ponedeljek, 20. marec 2017

V tvojem pogledu - Zahvala



Zahvale se resda pišejo na začetku ... saj veš, tisto, ko se študentje zahvaljujejo mami pa atu pa punci, ki ga je prenašala ali fantu, ki je postavljal vejice pa bratu in / ali sestri za prisilno branje pa župniku za vse spovedi itd, itd. V magistrsko nisem vključila zahvale, ker se mi nekako ni zdelo. Ljudje že vedo kdo so, ne? Kljub temu me ima, tako ekshibicionistično, da bi jo napisala sedaj. Gre pa nekako takole:

Zahvala

  • V prvi vrsti tebi, dragi bralec, ker si si vzel čas za branje. Čeprav te je bilo z vsako objavo manj, si se junaško držal.
  • Teoretskemu mentorju, profesorju P, ki je najbrž mislil, da bo vsebina naloge malce drugačna, bolj podobna materiji njegovega predmeta. Na osnovi obskurno napisane dispozicije je tveganje vedno veliko.
  • Mentorju za praktično delo, profesorju J, za junaško držanje, ker sem ga tako rekoč brez poprejšnje prošnje prisilila v mentorstvo.
  • Profesorju Ž, ki me je (večkrat) prenašal na istih (tako pravi on, vendar niso) predavanjih. Ne, ni mit o večnem vračanju k istem, ampak vedno k nekoliko drugačnem. Saj veste, spirala pa to. Filmi so bili vsekakor drugi. A-ja, off topic: hvala za Koba Abeja (od peska k škatli)!
  • I, ker je vejice postavila na pravo mesto, da o stičnih vezajih sploh ne govorim.
  • Še najbolj pa M-ju, mami, očetu, bratu, taščici, svaku, sodelavcem, policistu v vratranici, sosedom, prodajalki v trgovini, kjer prodajajo moj najljubši bakala, Stevenu iz helpdeska na Book Depository, ki ga nikoli nisem nič vprašala, poštarju, ki je prinašal knjige, knjižničarjem, šoferju na 18tici, Harukiju Murakamiju in seveda hišnemu pajku Rudolfu.

V resnici pa vsem vam. Veste kdo ste.


petek, 17. marec 2017

Petkov feljton, 8 del: V tvojem pogledu, Zaključek


Interpretiranje lastnih del je proces, ki predstavlja svojevrsten izziv, saj je umetnik kontaminiran z informacijami, ki so drugim skrite. Oseba, ki je delo ustvarila, še najbolje ve, kaj je z njimi želela ali ni želela povedati, kako je nastajalo, s kakšnimi materiali in kakšna simbolika se morebiti skriva v izbiri barve, formata in ne nazadnje same postavitve. Glede na to, da se slikanja skoraj nikoli ne lotevam na preračunan način, z določeno idejo v glavi, ki bi jo želela prikazati na določen način, ampak probleme rešujem sproti, sem se odločila, da sprejmem izziv in skušam lastno delo interpretirati tako, kot bi to lahko storil nekdo, ki bi ga v razstavnem prostoru videl prvič.

Slikarstvo je zame način razmišljanja in odgovarjanja na vprašanja, ki se mi postavljajo o najrazličnejših stvareh. Velikokrat se vprašanj niti ne zavedam, pridejo kot neke na pol razvite ideje, ki mi ne dajo miru. Med procesom ustvarjanja se koščki postavijo na svoje mesto. So pa tudi slike, ki so narejene z zavedanjem vprašanja oz. teme, ki jo obravnavam, vendar delo z njimi nikoli ne predstavlja enakega zadovoljstva kot s tistimi, ko ne vem, kakšen bo končni rezultat. Delo V tvojem pogledu sodi v prvo skupino.




V poliptih V tvojem pogledu sem vstopila brez poprejšnje ideje. Izjema sta pojem vrzeli tik potem ko se nekaj konča in tik preden se nekaj drugega začne ter neskončne potencialnosti, ki se v tej vrzeli skriva. Tu je mogoče vse. Tudi to, da slike vsak gledalec razume po svoje in v njih vidi nekaj drugega. Ne glede na to, sem ob druženju z obiskovalci na srečanju ob razstavi v Velenju ugotovila, da to le ni tako enostavno. Morda je možnost, da lahko v tujih slikah vidijo svoje zgodbe, zastrašujoča, morda tuja, gotovo pa nepričakovana. Morda tak način razmišljanja pri nekom, ki nikoli ni tako razmišljal, zahteva prilagoditev, drugačen način funkcioniranja, preskok v razmišljanju. Obiskovalec, ki je v mojem poliptihu videl trak gimnastičarke, ki si vije po zraku, je po poklicu oblikovalec in tudi sicer izjemno kreativen človek. Spremembe in nove stvari sprejema z obema rokama in nenehno razmišlja, kaj še lahko naredi drugače, zato njegov odziv ni presenetljiv.

Poliptih sem obravnavala s pomočjo razmišljanja o opisu, interpretaciji in presoji. Pri opisu sem se lotila razmišljanja o motivu, mediju, formi in kontekstu. V nadaljevanju sem informacije združila v interpretacijo. Presojo sem namenoma izpustila, saj je zaradi osebne vpletenosti lastna dela precej nehvaležno presojati. Ne glede na to pa že opis vsebuje interpretacijo in ta vsebuje presojo. Pozornemu bralcu torej ni ušla. Marsikaj v tem postopku je precej subjektivne narave. Ko govorimo o barvi, ni enoznačnega odgovora, kakšne informacije v sebi nosi ta ali ona barva. Simbolika barve je odvisna od okolja, kulture in ne nazadnje tudi spominov, asociacij in izkušenj posameznega gledalca. Tudi kontekst se lahko razume različno, če gledalec ne dobi informacij o njem. 

Motiv predstavlja črke, ki v vsakdanjem življenju služijo branju in pisanju. Tudi v preteklosti so jih umetniki na različne načine uporabljali v svojih delih. Tradicionalno, kot del besedila ali tudi kot podobo. Slednje je za nekoga, ki tega ni vajen, morda težko ali moteče. Črke so tu vendar zato, da bi jih brali v besedah, in ne, da bi jih nekdo razstavljal na sestavne dele in jih uporabljal kot podobe, ki nič več ne pomenijo. Črke v besedah, vrsticah, pravokotnikih besedila poznamo. Njihova linearnost nam je domača, samoumevna. Ko se srečamo s simultanostjo, prekrivanjem, prepletanjem, razstavljanjem na sestavne dele, spoznamo hkratnost namesto zaporedja. Z vidika linearnega načina razmišljanja je hkratnost zmešnjava, kaos. Na modrem ozadju izpisna sosledja črk zanikajo vsebino besed, zanikajo pomen. Preplet gre še dlje, približuje se zanikanju linearnosti. Odmika se v vrzel, v kateri je mogoče vse. Samo upati si moramo. Preskok v razmišljanju ni enostaven, zahteva trud, odločitev, morda bi v tej zvezi morali preskočiti v razmišljanju tudi v povezavi z drugimi stvarmi, ki jih te slike morda sporočajo. Morda pomenijo soočenje s samim seboj.

Ali je ta umetnost angažirana? Je sporočilo, ki se v slikah skriva, politično? Obstaja mnenje, da je vsa umetnost politična. Kot pravi Daisaku Ikeda*, umetnik živi v družbi, ki deluje na določen način, ima določeno politiko. Družba vpliva na umetnika, politika tudi, tudi če umetnik trdi, da njegova dela niso politična. Usoda sodobnega človeka je, da ne more živeti ločeno od družbe. Tudi nepolitičnost je v končni fazi politična. Tudi praznina, vrzel je lahko ogledalo, ki nas sprašuje ali je v tem času popolna distanciranost od politike moralna, pravilna odločitev in ali je sploh mogoča. 

Vse naštete pojme sem interpretirala glede na prebrano literaturo. Ostalo je stvar domišljije in subjektivnega pristopa. Kaj pa gledalci? Bi tudi oni prišli do istih ugotovitev? Tisti del, ki zadeva domišljijo, je od gledalca do gledalca drugačen. Zato je tudi njihov odziv drugačen. Odvisen je od njihovih izkušenj, asociacij, pričakovanj, poznavanja umetnosti, umetnika, občutljivosti na družbene probleme. Kolikor je ljudi, toliko je odzivov, ki pa jih je lahko ob upoštevanju časa še več. Ljudje beremo različno literaturo, zavzemamo različna stališča, imamo drugačne izkušnje, pričakovanja, drugače poznamo in cenimo umetnost. 

Vse, o čemer sem pisala v prejšnjih poglavjih, tako izbor formata, poliptih, modra kot razmišljujoča barva, preskok v razmišljanju, soočenje s samim seboj, vprašanje političnosti, zahteva razmišljanje, v tem pa vidim vlogo gledalca. Kljub temu se sprašujem, ali si gledalci resnično vzamejo čas za razmišljanje ob ogledovanju slik? Vse prevečkrat smo priče hitremu ogledovanju, ko je ogled muzeja, galerije ali razstave uvrščen v program turističnega ogleda mesta, ko na voljo ni veliko časa. Tudi to je izkušnja, ki jo gledalec prinese s seboj in vpliva na njegov odziv ob stiku z naslednjimi umetniškimi deli.

Ne glede na povedano, si veliko gledalcev želi v prvi vrsti vedeti, kaj je umetnik z nekim delom nameraval povedati, saj so nas tako naučili že v osnovni šoli. Tudi to je ena od interpretacij. Zato umetniki pišemo izjave umetnika in besedila, ki jih vključujemo v spremljevalne tiskovine ob razstavah. Da bi bile gledalcem v pomoč. Strinjam se z Barrettovim mnenjem, ko pravi, da je umetnikova interpretacija le ena od mnogih. Ni bistveno, čigava je, bistvo interpretacije je v tem, da je izčrpna, prepričljiva in dobro utemeljena. Ne more pa biti univerzalna in edina pravilna. 


* Izaberi život: dijalog. Arnold Toynbee, Daisaku Ikeda. Dereta, Beograd, 2005.


petek, 10. marec 2017

Petkov feljton, 7. del: Interpretacija - V tvojem pogledu … kjer je mogoče vse


Gledamo osem slik, vsaka posebej je kvadratnega formata, skupaj pa tvorijo poliptih, kjer se na podlagi iz modro-zelene barve iz ene v drugo sliko prepletajo črke. V podlagi je plast za plastjo razredčene akrilne barve, nanesene s pleskarskim valjčkom, ki vsaki plasti dodaja komaj zaznavno teksturo. Izbira barve, modre in zelene, daje vtis hladnosti, svežine in miru. Če bi se opredelili o zvoku, lahko govorimo kvečjemu o tišini ali o odmevu izginjanja vodne pene, potem, ko se voda umiri. Tudi, če slike imajo zvok, se ta umika miru in globoki tišini.

Tik preden se premaknemo naprej, za prepletom črk, ki se vije v prvem planu, vidimo besedilo, vendar ko se ustavimo, da bi ga prebrali, sprevidimo, da gre za še eno igro, ki nam daje v razmislek samoumevnost črk in besed, da morajo nekaj pomeniti, nekaj povedati. V teh slikah so črke obravnavane kot nelingvistični elementi, nimajo več funkcije, ki bi jo od njih pričakovali. Ni več formalnega značaja železniških tirov, značilnega za stavek, za pisanje. Besedilo ne pomeni nič več, pravzaprav sploh ne moremo več govoriti o besedilu, kvečjemu razen o videzu besedila, ki ga dajejo črke in enozložnice, nanizane v disciplinirane linije. Preplet črk, ki se pogumno vije v ospredju, razbija še to linearnost. Ostaja samo še preplet, podoba, tekstura, ki funkcionira sama zase. Kljub temu še zaznamo odmev nekega pomena, nečesa, kar so te črke nekoč nosile. Še vedno jih lahko prepoznamo, kot take pa lahko v nas vzbujajo številne asociacije. Znašle so se v vmesni fazi, ujete v vrzeli tik po tem, ko smo jim pomen odvzeli in preden smo jih preoblikovali to te mere, da niti razpoznavne ne bi bile več. 

Motiv in kaligrafski pristop odpirata možnosti razmišljanja o vlogi kaligrafije v umetnosti. Kaligrafija sodi prej v polje uporabne kot pa lepe umetnosti. Vedno je bila v funkciji pisanja, besedila, kasneje tudi dekoracije. V poliptihu V tvojem pogledu smo priča stičišču lepe in uporabne umetnosti, vzajemnem vplivanju na kaligrafijo, ki se je tako znašla na križišču, od koder pa se ne namerava kar tako umakniti. V točki med enim in drugim, niti enim, niti drugim, je še veliko zgodb, ki bi se jih dalo tako povedati.




Ob pogledu na črke in besede ljudje pričakujejo, da besede nekaj pomenijo, če jih ne razumejo, se sprašujejo o tujem jeziku ali šifriranem besedilu. Slike lahko vzbudijo v gledalcu zelo različne odzive. Od navdušenja ob pogledu na inovativno uporabo motiva, ki je v vsakdanjem življenju samoumeven, in v prepletu, ki se vije čez slike, prepoznajo na primer trak, ki se v gimnastični vaji prepleta po zraku. Popolnoma drug odziv pa pomeni občutek nejevere in jeze, ko gledalec ne verjame, da besede in črke ne pomenijo ničesar, saj to ni v skladu z njegovim pričakovanjem, z njegovim redom, ki je morda še edina stalnica v današnjem spreminjajočem se življenju.

Osem slik srednje velikega formata tvori poliptih, ki se spogleduje z velikim formatom, ki od gledalca zahteva večjo angažiranost pri ogledovanju kot manjši formati. Gledalec se pred slikami sprehaja, se premika sem in spet nazaj, morda jim celo uspe, da ga posrkajo vase, da se znajde v njih in v vrzeli, kjer je možno vse. Vsekakor so slike zahtevne, saj predpostavljajo počasno in premišljeno ogledovanje.

Izbira pisave, še vedno lahko prepoznamo srednjeveško irsko uncialo, razkriva povezavo z osnovno funkcijo kaligrafije, to, za kar je bila pisava razvita, namreč pisanje knjig in pomembnih dokumentov pred izumom tiskarskega stroja. Lahko začutimo umik srednjeveških rokopisov v modrino, v zadnjo fazo njihove pojavnosti, preden potonejo v modro praznino. Vsekakor lahko poleg navdiha v starodavnih rokopisih prepoznamo tudi modernejše eksperimentalne kaligrafske prijeme, ki se v končni instanci nesramno spogledujejo z grafitom, še vedno večinoma pojmovanim kot vandalizem, uničevanje. Tudi tukaj lahko rečemo, da poteka neke vrste uničevanje - razbijanje linearnega značaja železniških tirov, vodovoda, sistema cest in disciplinirane zaporednosti vsakdana. Upor zoper robotizacijo človeka, ki se vedno bolj pusti ujeti tehnologiji, ki vedno hitreje napreduje. Vendar pa - kot bi se zavedale brezplodnosti tega početja - slike ostajajo neme, ne govorijo, ne kričijo, ostane samo še zvok izginjajoče pene potem, ko se voda umakne.


ponedeljek, 06. marec 2017

March 8 Preparations


Another year, another exhibition. This time it's March 8, international women's day. I love March 8 and if you combine it with poetry music and art, I just couldn't resist. Not to mention a really long wall.

*

Novo leto, nova razstava. Tokrat 8. marec, dan žena. Rada imam 8. marec, če pa je zraven še poezija, glasba in umetnost, se ne morem upreti. Da resnično dolge stene niti ne omenjam. 





petek, 03. marec 2017

Petkov feljton, 6. del: V tvojem pogledu - opis 2/2


Forma


Forma je sistem odnosov likovnih izraznih sredstev, ki jih umetnik ob ustvarjanju svojega dela uporabi, da bi izrazil vsebino. Pri formi imamo opravka z medsebojnim učinkovanjem notranje strukture in zunanjega videza ter delovanja na gledalca in na družbo. Tu se srečata umetnik, ki je delo ustvaril, in gledalec, ki ga opazuje in o njem razmišlja. (glej Butina, 2003, str. 58)

Menim, da so ob pogledu na serijo slik V tvojem pogledu najbolj opazni zlasti trije dejavniki: format podlage posamezne slike, dejstvo, da skupaj tvorijo poliptih, in barva. Tem trem dejavnikom bom znotraj ustreznih podpoglavij dodala še analizo motiva v kvadratnem formatu oz. celotnem poliptihu.

Kvadrat


Po Kandinskem in Arnheimu je kvadratni format najbolj objektivna oblika. Kandinski govori o topologiji slikovnega formata, za Arnheima pa je format polje strukturnih sil. 

Pomemben vpliv na elemente na slikovni ploskvi ima križanje vodoravne in navpične osi ter diagonal, kar imenujemo strukturni skelet kvadrata. Na presečišču je središče, osnovna točka privlačnosti in odbojnosti. Ostale točke so manj močne kot središče, se pa tudi njim da določiti vpliv privlačnosti. Kjer koli se posamezen element na slikovni ploskvi nahaja, nanj vplivajo sile vseh skritih strukturnih dejavnikov. Relativna razdalja in moč teh dejavnikov določata učinek celote. V središču se sile uravnotežijo, zato je centralna pozicija mesto miru. Naslednja relativno mirna pozicija je vzdolž diagonale. Če element postavimo na polovico med središčem in vogalom, se bo element nagibal k središču. (glej Arnheim, 2004, str. 10−19)

Kvadrat je sestavljen je iz dveh navpičnic (prvini toplega miru) in dveh vodoravnic (prvini hladnega miru), pri kvadratu je hladno in toplo izravnano. Zgoraj zaznamuje lahkotnost, občutek sprostitve in svobode. Lahkotnost povzroča, da male ploskve še bolj izgubljajo težo, medtem, ko težje ploskve pod vrhom kvadratne površine na teži še pridobijo. Spodaj učinkuje nasprotno, kot zgostitev ali teža. Ozračje je gostejše v spodnjem delu kvadratne površine, male ploskve postajajo težje, velike pa težo izgubljajo. Dviganje je oteženo, svoboda gibanja je omejena. (glej Kandinski, 1985, str. 188−212)

Navpičnici zaznamujeta levo in desno, dve topli prvini. Levo daje vtis sproščenosti, lahkotnosti in svobode, torej podobno kot zgoraj. Od sredine navzgor so te lastnosti še bolj intenzivne, medtem ko od sredine navzdol padajo. Desno ustreza lastnostim, kot jih ima spodaj. Če levo in desno povežemo s človeškim gibanjem, pomeni hoja proti levi gibanje k osvoboditvi, gibanje v daljavo. Človek se tako oddaljuje od tega, kar pozna, gibanje dobi večjo moč in hitrost ter značaj pustolovskega. Hoja proti desni strani je gibanje proti domu. Vzbuja občutek utrujenosti, mirovanja. Bližje kot je desnemu, bolj je utrujeno in počasno, napetosti desno gibajočih se oblik so manjše, gibanje pa vedno bolj omejeno. (glej Kandinski, 1985, str. 188−212)

Če kvadratno površino razdelimo na štiri dele, dobimo dele z različnimi lastnostmi. Del zgoraj levo je najohlapnejši, spodaj desno pa je njegovo največje nasprotje, najtežji del. Druga dva dela sta si enakovredna. Poševnice, ki te dele povezujejo, sta poševnica od levo spodaj k desno zgoraj, harmonična ali lirična poševnica, in poševnica od desno spodaj k levo zgoraj, disharmonična ali dramatična poševnica. (glej Kandinski, 1985, str. 188−212)

Oblika, ki je usmerjena od spodaj navzgor, je usmerjena k najohlapnejšemu odporu, obratno pa k najtršemu. Pri obeh variantah gre za topli mir. Ta dva primera lahko imenujemo najvišje nasprotje. Vodoravni par, oblika usmerjena v levo in tista, usmerjena v desno, pomeni, da sta obe obliki usmerjeni k blagima odporoma in se njuni napetosti bistveno ne razlikujeta. Pri njima gre za hladni mir. Pri oblikah, ki tečejo poševno, je najvišje nasprotje podano pri oblikah, ki so usmerjene k najlažjemu kotu, torej od spodaj desno k zgoraj levo ali obratno od zgoraj levo k spodaj desno. Gre za poševno disharmonično lego. Pri oblikah, ki tečejo od spodaj levo k zgoraj desno ali od zgoraj desno k spodaj levo pa imamo blago nasprotje, oz. poševno harmonično lego. (glej Kandinski, 1985, str. 188−212)

Velikost formata slikarske površine vpliva na izraz umetniškega dela. Pri večjih formatih poteze ne izhajajo več iz zapestja oz. roka ni naslonjena na rob slike, temveč iz komolca in tako dobijo večji polet in ekspresivno noto. Pri velikih formatih je to še bolj vidno, saj so poteze narejene s pomočjo celotnega telesa, zato so toliko bolj nabite z energijo, močne, celo agresivne. Z vidika gledalca so slike majhnih formatov zlahka obvladljive, intimne in introvertirane. Ne vsrkavajo gledalca vase, ne glede na vsebino. Ogledovanje je mirno, duhovno, omejeno na gibanje oči. Veliki formati zahtevajo, da se gledalec ob gledanju ob njih premika, posrkajo ga vase in vplivajo nanj s svojo energijo. Tak način ogledovanja umetniškega dela poteka po nareku samega dela, njegovega prostora. V delih velikega formata so močni dražljaji videti enako močni ali celo močnejši. (glej Muhovič, 2015, str. 192−200)

Za praktični del naloge sem izbrala poliptih, med drugim tudi zaradi približevanja velikemu formatu, saj menim, da tema in motiv zahtevata poglobitev, razmislek, potopitev v slike, kar se lažje zgodi z velikim formatom. Slike zahtevajo, da se gledalec znajde v njih, da jih občuti, da si zanje vzame čas in si jih ogleda s premišljenostjo. S poliptihom lahko poustvarim ločenost vsakega trenutka na posamezno sliko, z velikostjo celotnega poliptiha pa skušam gledalca zvleči v slike. Medtem ko se sprehaja ob njih, ga slike spodbujajo k razmišljanju.

Poliptih je sestavljen iz osmih kvadratnih platen. Vsako ima stranico dolgo osemdeset centimetrov. Motiv prehaja iz enega platna v drugo, vodoravno, večinoma okoli sredine, ponekod se dvigne, potem spet spusti, se zgosti ali redči. Tako daje vtis gibanja, podobno kot se gledalec sprehaja ob njih. Smer težko določimo. Se giba od leve proti desni ali od desne proti levi? Je cilj tega gibanja mirna domačnost ali pot v neznano? Morda pa je oboje hkrati. Posamezne črke in njihove poteze so obrnjene v vse smeri, kar daje prepletu dinamičnost. 

Motiv prepleta je vodoraven, giblje se okoli sredine. Samo na prvem platnu se spusti pod sredinsko vodoravnico, na vseh ostalih je nad njo oz. nekoliko višje. Padec pod sredino je v njem največji in najhitrejši, zato je ravno prva slika najbolj dinamična. Poševna usmerjenost zgoraj levo – spodaj desno to še poudarja na disharmoničen način, ki se prav kmalu popravi, ko se od navzdol obrnjene zelene črke C na spodnji sredini preplet obrne spet navzgor in do konca ostane nad sredinsko vodoravnico. V nadaljevanju ni več tako hitrega padca ali naraščanja. Gibanje poteka zlagoma, malo navzgor, malo navzdol in se na videz upočasni. Preplet se ob prehodu iz ene v drugo sliko praviloma zgosti. Takrat se tudi zgodi sprememba smeri, navzgor ali navzdol, ki pogojuje spremembo v hitrosti gibanja. Črke v prepletu se tako nakopičijo, od znotraj se zdi, da se premikajo hitreje, čeprav zunanji videz prepleta vzbudi občutek upočasnitve in prilagoditve novi smeri. Misli po začetnem elanu pod vplivom velike količine informacij preidejo v bolj poglobljeno in temeljitejše razmišljanje.

V splošnem daje delo vtis miru in ne toliko počitka kot dejstva, da ni treba nikamor hiteti, da imamo na voljo toliko časa, kolikor ga potrebujemo. Preplet se večinoma giblje v delu slik, ki jim ustreza značaj lahkotnosti, vendar ne toliko nepomembnosti ali lahkomiselnosti, kakor tudi lebdenja. Ta mir, razmišljanje in približevanje k resnim duhovnim temam so hladni, sveži, zračni. Kot bomo videli v nadaljevanju, te lastnosti še dodatno poudarja izbira barve. 


Modra in zelena


Modra je najbolj priljubljena barva med Evropejci. Razumemo jo kot koncentrično, pasivno, občutljivo, perceptivno, enovito, izraža mir, nežnost, naklonjenost in ljubezen. Modra zaznamuje moški princip. (glej Gage, 1999, str. 32−36)

Percepcija barve je subjektivno pogojena, nanjo pa vpliva tudi okus posameznika in barvni simbolizem nekega kulturnega okolja. Različna okolja barvo drugače dojemajo, ponekod je celo nezaželena in pogosto povezana s predsodki. Barvo doživljamo čutno in čustveno, zato od nas zahteva domišljijo. Ne nagovarja toliko razuma, ampak predvsem čute. (glej Puncer, 2013, online)

Na osnovi duhovnega doživljanja, pravi Kandinsky, da se modra barva umika vase, kot polž, ki se skrije v hišico, tako se modra odmika od gledalca. Modra barva je nagnjena k poglobitvi, kar je razvidno v tem, da je prav v globljih tonih intenzivnejša. Bolj ko je globoka, bolj v človeku vzbuja občutek neskončnosti ter hrepenenja po čistem in nadčutnem. Modra je barva neba, prodira zelo globoko in razvije prvino miru. Bolj ko je temna, bolj vzbuja občutek žalosti, razmišljanja o resnih temah, takemu razmišljanju pa po navadi ne more biti konca. Svetla barva je značajsko bolj površinska, vedno bolj je prostrana, dokler ne preide v belo, ki zaznamuje molk in tišino. (glej Kandinsky, online)

Marsikateri umetnik dvajsetega stoletja je v svoj likovni izraz vključil modro barvo. Yves Klein na primer je gledalca v svojih monokromih soočal s čisto barvo in praznino, s prostorom brez kakršne koli materije. Navdih je našel v nebu, njegovem neskončnem prostoru. Praznina spodbudi gledalca, da se sooči z lastno senzibilnostjo. Tako je Klein poudaril pomen nematerialne, neoprijemljive dimenzije umetniškega dela in vloge gledalca. Modra monokromija predstavlja neskončnost, v kateri je »vsenavzoča potencialnost«. Tudi za Jana Fabra je bila modra pomemben element ustvarjanja. V njegovih risbah velikega formata, ki jih je risal z modrim kemičnim svinčnikom je tudi on iskal prostor praznine. Dodelal je koncept »modre ure«, to je časa, ko gredo nočne živali spat in se prebujajo dnevne, nekak vmesni prostor med dnevom in nočjo, praznina in tišina, ura imaginacije. Za Dereka Jarmana je modra, ki jo je uporabil v svojem zadnjem filmu Blue, pomenila izginotje vseh podob, v povezavi s svojim lastnim izginotjem v modrini smrti, ki je bila popolna in vseobsegajoča. Modro platno je tako imelo ničto stopnjo reprezentacije. (glej Puncer, 2013, online)

Modra je hladna barva, ki deluje introvertirano, vase zagledano. Modra je kot pridušena sila zimske narave, ko vsa energija pomladi, kalitve, rasti, počiva v temi in tišini. Modra je vedno senčna, tudi v svojih najmočnejših odtenkih je nagnjena k temi. Izraža neoprijemljivi nič, v naravi se pojavlja v odtenkih od nebesne svetlo modre, do temno modre barve noči. Izpolnjuje nas z vero v neskončnost duha. Zelena je barva vegetacije, klorofila, plodnosti, zadovoljstva, miru in upanja. Zaznamuje združitev znanja in vere. Če se zelena nagiba k modri, je poudarjena njena duhovna lastnost. (glej Itten, 1973, str. 102−103)

V poliptihu V tvojem pogledu imamo opravka s plastmi izmenično modre in zelene, ki se združita v modrozeleni, ki ni ne eno ne drugo, ampak oboje, stik enega in drugega. Mir in tišina zimskega počitka se srečata s prebujanjem vegetacije in obljubo pomladi, čeprav se počitek še ni zaključil, pomlad pa še ni prišla. Stik obeh barv predstavlja vrzel med modro in zeleno, med počitkom in prebujenjem. Stanje polsna, ko človeka obidejo najbolj raznovrstne zamisli in je mogoče vse.

V slikah se izmenjujejo plasti modre in zelene lazurne akrilne barve, zredčene z vodo in medijem za lazure. Plast za plastjo barvi dodaja globino, vendar drugačno, kot bi jo dobili, če bi nanesli samo dve plasti bolj nasičene barve. Barva je v podlagi nanesena z valjčkom, saj nisem želela vidnih sledi čopiča. Ker je bila barva redka, je valjček za seboj pustil vzorcu podobno neenakomerno naneseno barvo. Na tako dobljeno podlago sem s ploščatim čopičem napisala sosledje črk v obliki besed in enozložnic, ki pa so to samo na videz. V odnosu do podlage črke niso pretirano kontrastne, izbrana barva je le malo temnejša od podlage, saj ni mišljeno, da bi bile preveč vidne. V prvem planu je preplet črk, ki je naslikan z obema barvama, torej modro in zeleno, ki pa jima je dodana bela barva, s pomočjo katere sem prišla do različnih svetlostnih odtenkov obeh barv. Titanova bela barva je visoko prekrivna, tako da se preplet ne staplja s podlago, poleg tega pa barvam, v katere jo vmešamo, dodaja hlad. Deli črk, po navadi so to konice, izstopajo, kot da bi sijali iz temnejšega ozadja. Potem barva prehaja v temnejšo, dokler se kot temno modra ali temno zelena ne približa podlagi. 

Zaradi barve, kot tudi zaradi že prej omenjene postavitve prepleta na pretežno zgornjem delu posameznega platna, slike delujejo hladno in sveže. Dajejo vtis svobode, lahkotnosti in zračnosti. Ozadje z izbiro barve deluje globoko, daje občutek neskončnosti, neskončne globine, resnobnosti, kontemplacije in miru. Introvertiranost modre barve ustreza samoizpraševanju, ki poganja proces slikanja, kakor tudi pojmu vrzeli, ki sama po sebi ne bi smela asociirati na nič, hkrati pa predstavlja neskončno polje možnosti. Resnobnost modre barve in njena povezanost z duhovno sfero, z razmišljanjem, lahko v površnem opazovalcu vzbudi občutek monotonosti.

Literatura:
ARNHEIM, Rudolf. Art and Visual Perception, A Psychology of the Creative Eye. University of California Press, Berkley, 2004.
BUTINA, Milan. Mala likovna teorija. Debora, Ljubljana, 2003.
GAGE, John. Colour and Meaning. Thames & Hudson Ltd, London, 2011.
ITTEN, Johannes. Umetnost boje. Subjektivni doživljaj i objektivna spoznaja - dva puta ka umetničkom stvaranju. Priručnik. Umetnička akademija u Beogradu, 1973.
MUHOVIČ, Jožef. Leksikon likovne teorije. Celjska Mohorjeva družba, Celje, 2015.
KANDINSKI, Vasilij. Točka in črta na ploskvi. V: KANDINSKI, Vasilij. Od točke do slike, Zbrani likovnoteoretski spisi. Cankarjeva založba, Ljubljana, 1985.
KANDINSKY, Wassily. Concerning the Spiritual in Art. Online http://www.gutenberg.org/files/5321/5321.txt, zadnjič dostopano 6. 5. 2016.
PUNCER, Mojca. Umetnost barve med disciplino in kaosom: modra. Likovne besede / Artwords 97, 2013. (online: http://www.likovnebesede.org/uploads/3/2/5/5/3255969/03_puncer.pdf, zadnjič dostopano 1. 5. 2016)

torek, 28. februar 2017

The Sellout by Paul Baetty


The narrator is an African American living on a farm in Dickens, on the outskirts of Los Angeles. We know his last name is Me but don't know his first name. He is tried at Supreme Court for re-establishing segregation and for keeping a slave. From the courtroom we go back in time to read about what happened before the trial. One day people noticed their community of Dickens "disappeared" overnight. There are no road signs, no city limits, it seems it all ruined their sense of community. Me re-establishes the city limits and road sighs, but it's not enough. He continues by segregating the local high school, the buss, posting "whites only" signs in the public places. He succeeds in restoring the sense of community and giving people back their identity. I think identity is an important topic in the book, personal identity as well as identity of a community. Me's father once said to his son: "You have to ask yourself two questions: Who am I? and How may I become myself." The ending is left open, we don't know what happened in court, whether he was found guilty or not. But Me doesn't believe in closures anyway.  

The Sellout is a satire, it's provocative and funny. It uses the N-word a lot, which some people could find offensive or at least confusing, since we live in a world full of political correctness. There are stereotypes like "This may be hard to believe, coming from a black man, but I've never stolen anything." Paul Beatty said in an interview that we bring our own things and insecurities into everything we read. I tried to find parallels with the community I live in but failed. Perhaps I'm not the target audience for this book. Who was it written for? African Americans, Californians, people living in Los Angeles? Or perhaps the author didn't think about writing a book for specific target audience. Nevertheless I enjoyed the book, even if I didn't get all the jokes and references mentioned in it. I asked myself, do I really have to get them. And then I read about how a white couple was kicked out of a black gathering, saying they have nothing to do with it, it is not their thing. At that point the narrator says: "I wish I'd stood up to the man and asked him a question: So what exactly is our thing."

*

Pripovedovalec je ameriški črnec*, ki živi na kmetiji v Dickensu, na obrobju Los Angelesa. Izvemo samo njegov priimek: Me, ne poznamo pa njegovega imena. Zaradi ponovne vzpostavitve rasnega razlikovanja in suženjstva mu sodijo pred vrhovnim sodiščem. Iz sodne dvorane se preselimo nazaj v času, da izvemo kaj se je dogajalo pred tem. Nekega dne so prebivalci Dickensa izvedeli, da je njihov kraj čez noč izginil z zemljevida. Ni več table, ki bi označevala začetek in konec naselja, ni usmerjevalnih tabel na izvozu iz avtoceste. Me jih ponovno vzpostavi, vendar kot kaže, to ni dovolj. Nadaljuje z rasnim razlikovanjem na lokalni srednji šoli in avtobusu ter s postavitvijo oznak "samo za belce" na javnih mestih. Uspe mu povrniti občutek identitete in povezanosti v skupnosti. Menim, da je identiteta pomembna tema v knjigi, identiteta skupnosti, kakor tudi osebna identiteta. Mejev oče je nekoč rekel sinu, da si mora postaviti dve vprašanji: kdo sem in kako lahko postanem jaz. Konec romana je odprt, ne vemo kaj se je zgodilo na sodišču, ali so Meja obsodili ali ne. Sicer pa Me itak ne mara zaključkov. 

Knjiga je satira, je provokativna in duhovita. Avtor veliko uporablja besedo črnec, črnuh (ne vem katera je najbolj politično nekorektna tovrstna beseda v slovenščini), kar je lahko za nekatere ljudi žaljivo ali vsaj vzbuja neugodje, glede na to da živimo v družbi obsedeni s politično korektnostjo. Paul Beatty je v nekem intervjuju rekel, da bralci vedno v branje vključimo svoje stvari, svoje negotovosti. Skušala sem najti vzporednice s skupnostjo v kateri živim, vendar mi ni uspelo, no, do neke mere že, vendar ne v celoti. Za koga je bila knjiga napisana? Za ameriške črnce, prebivalce Kalifornije ali Los Angelesa? Morda pa avtor sploh ni razmišljal o ciljni publiki. Ne glede na to, mi je bila knjiga všeč, čeprav nisem razumela vseh šal in aluzij. Sicer pa, ali jih res moram razumeti? proti koncu knjige je prizor, ko bel par vržejo iz črnske prireditve, češ da nimata nič s tem, da je to njihova (črnska) stvar. Pripovedovalec potem pove kaj kot: želim si, da bi takrat vstal in vprašal: Kaj točno pa je naša stvar?
 


* Med drugim me je knjiga vzpodbudila k razmišljanju o pravilnem izrazu za Afroameričana, ameriškega črnca itd. Kako se po novem reče prav? SSKJ pavi takole: Beseda črnec je vzporedna besedi belec, obe označujeta po SSKJ človeka, ki je črne/bele rase oziroma barve polti. Obe besedi veljata za nevtralni in v SSKJ nista označeni kot slabšalni niti samostojno niti v značilni rabi, tj. v kontekstu. Kot slabšalni izraz za pripadnika črne rase se je v slovenščini v obdobju priprave SSKJ uveljavilo več izrazov, ki slabšalnost izražajo besedotvorno, npr. črnják ali črnúh, ali leksikalno, npr. zamórec

(vir: https://svetovalnica.zrc-sazu.si/topic/1263/politi%C4%8Dna-korektnost-izraza-%C4%8Drnci)


petek, 24. februar 2017

Petkov feljton, 5. del: V tvojem pogledu - opis, 1/2


V nadaljevanju se bom osredotočila na štiri dejavnike, ki tvorijo opis umetniškega dela: motiv, medij, formo in kontekst. Glede na to, da so opis, interpretacija in presoja soodvisni procesi in se med seboj prepletajo, bo tako tudi v spodnjih podpoglavjih. Poleg teoretske podlage vsako podpoglavje vsebuje tudi, kako se teorija vidi v mojem praktičnem delu.

Črka kot motiv


Po Ferdinandu de Saussureju je naloga črkopisa ta, da nosi lingvistični pomen. Temu so sledili tudi številni tipografi, ko so razvijali tipografije z namenom reprezentacije govorjene besede. Črke so tako nosilci govorjenega jezika, besed, besedila. Videz črk ne bi smel biti posebno opazen, lingvistična vsebina pa naj ima prednost pred videzom oz. vizualnim delom, osebnim izrazom, dekoracijo. Oblikovanje tipografij je šlo svojo pot, črke pa so vznemirjale tudi številne likovne umetnike. Na primer Kaligrami Guillauma Apollinaira predstavljajo hkrati slikovno kot lingvistično komponento. Lahko jih beremo kot besedilo ali gledamo kot podobo, gledalec pa lahko prehaja med obema. Prvo branje, na mikronivoju, je narativno, beremo besedilo, drugo branje, na makronivoju, pa je podoba. Podoba je lahko izkoriščena na način, da poudarja pomen besedila, lahko je neodvisna od besedila ali celo podaja popolnoma drugo sporočilo. (glej Brownie, 2011, str. 6−15)

Lahko pa na črke gledamo tudi drugače, kot na medij, v smislu podaljška človeka. Marshal McLuhan pravi, da je vsebina vsakega medija drug medij. Tako je vsebina pisanja govor, vsebina govora je miselni proces, ki je neverbalen. Sporočilnost vsakega medija je sprememba, ki jo medij vnaša v človeško življenje. (glej McLuhan, 2001, str. 8)

Za pripadnika plemenske skupnosti v Afriki so črke in besede, ki jih je videl kot znamenja na papirju, ujete besede. Moramo se samo naučiti dešifrirati ta znamenja, da bi jih osvobodili nazaj v obliko govora. Pri fonetični abecedi črke, ki so semantično brez pomena, ponazarjajo zvoke, ki so ravno tako semantično brez pomena. Fonetična abeceda je v smislu pomena in percepcije oz. celostnega zaznavanja, kulturno manj bogata kot slikovna pisava, na primer hieroglifi ali kitajski ideogrami. Za razliko od slednjih pa ima nekaj, kar lahko omogoči posamezniku, da prekine s tradicijo skupnosti, ki ji je pripadal. Fonetična abeceda je tehnologija, s pomočjo katere dobimo »civiliziranega človeka«, individualista, ločenega od skupnosti in enakega pred postavljenim pravom oz. zakonom. Lastnosti civilizirane in pismene družbe so individualizacija, linearnost in kontinuiteta časa ter enotnost pravil. Z vidika percepcije in izražanja je plemenska kultura gotovo bogatejša od zahodne. Fonetična abeceda zmanjšuje vlogo drugih čutov kot so sluh, tip ali okus. Nefonetične pisave, kot na primer kitajski ideogram, omogočajo človeku, da ohrani celosten pogled, širi človekovo izkušnjo, saj je ideogram celosten gestalt in ni ločen na sestavine, kot je beseda ločena na posamezne črke, ki si sledijo po določenem zaporedju. Ravno to zaporedje pa je temelj linearne civilizacije in načina mišljenja. Abeceda torej rojeva linearnost, razmišljanje, da nekaj sledi nečemu drugemu, sistem vodovoda, cest, železnic, sistem vzrokov in posledic, kar je posamezniku, ki na pojav gleda celostno, težko dojemljivo. (glej McLuhan, 2001, str. 88−96)

Črke obravnavam kot nelingvistične elemente. Sprva so tu sosledja črk, ki so videti kot besede, vendar niso, potem pa se v prvem planu vije preplet, kjer posamezne poteze črk, njihove sestavne dele, kakor tudi celoten preplet, obravnavam kot oblike. V obeh primerih so črke odmaknjene od svoje prvotne funkcije. Tako več nimajo povezave z besedilom, v katerem bi potencialno lahko sodelovale, niti nimajo več povezave z zvokom, tonom, ki ga posamezna črka da, ko izgovorimo glas, ki ga zaznamuje. Po tej plati črke, oz. kar je ostalo od jih, molčijo ali morda kričijo brez glasu. Tekstura, preplet funkcionira kot svoja enota. Črka ima svojo obliko. Lahko jo razstavimo, prepletemo z drugo črko, vendar bo ohranila obliko, ki jo bomo lahko v prepletu prepoznali. Črke se med seboj prepletajo, posegajo v prostor sosednjih, se prebadajo, bojujejo, druga drugo prekrivajo in razstavljajo na posamezne poteze. 

Preplet črk je vmesna faza med pomenom, ki bi ga imele (lingvistična funkcija pisave oz. besedila) in njegovo popolno odsotnostjo. Črke namreč še vedno prepoznamo, kot take pa lahko v nas vzbujajo številne asociacije. Omenjena vmesna faza pomeni vrzel tik po tem, ko smo lingvistični pomen odvzeli in preden smo črke preoblikovali to te mere, da niti razpoznavne ne bi več bile. Sedaj so nekje vmes. Prepoznamo jih kot črke, vendar hkrati ne vemo, kaj počnejo tam, saj nam v linearni kombinaciji z drugimi ne povedo več ničesar, v prepletu pa smo se od tega še bolj odmaknili. 


Medij 


V tem podpoglavju se pojem medija uporablja v smislu materiala, iz katerega je umetniško delo narejeno.

Akrilne barve so v primerjavi z drugimi relativno mlad medij, saj so se pojavile šele v petdesetih letih 20. stoletja. Sestavine so poenostavljeno povedano akrilni polimer in voda, tudi redčijo se z vodo. Akril ima kratko odprto fazo, kar pomeni, da se izredno hitro suši, posušen pa tvori vodoodporni barvni nanos. Zahteva hitro delo, omogoča nanašanje plast na plast brez dolgega čakanja, ohranja sled slikarskega orodja in spontanost poteze. Kakovostne akrilne barve ohranijo jasnost in tudi z mešanjem ne postanejo sivkaste. Akrilni film je obstojen, ne poka, s časom ne rumeni, težko se mehansko poškoduje. Ni občutljiv na temperaturne spremembe, je prožen, tako da se platno, prekrito z akrilom, lahko zvija, ne da bi akrilni film popokal. Prime na vse podlage, če le niso oljnate ali povoščene. Podobno kot pri oljnih barvah lahko slikamo lazurno ali s pastoznimi nanosi. (glej Muhovič, 2015, str. 718−719 in Kraigher - Hozo, str. 2007, 229−232)

Najprimernejše orodje za kaligrafsko pisanje je kovinsko pero, ki omogoča enakomernost in kontraste tanke in debele linije, kjer je to potrebno. Uporaba akrilne barve zlahka uniči pero, saj ga je treba med delom velikokrat čistiti, da se barva na njem ne zasuši in s tem oteži pisanje. Poleg tega je drsenje s peresom po hrapavi površini platna, ki je povrh tega še premazano z akrilno barvo, bistveno težje kot s čopičem. Ta zahteva drugačno tehniko pisanja, s katero lahko pridemo do istega rezultata. Namesto ene poteze, kot je to značilno za pisanje, jih je tu potrebnih več, kot las tanek zaključek pa se lahko doseže s kot las tankim čopičem. Pri prehodu od peresa k čopiču gre za neke vrste poenostavitev tehnike in eliminacijo nekaterih pravil kaligrafskega pisanja.

Največkrat se za klasična kaligrafska dela uporablja črnilo ali akvarelna barva oz. primerno razredčen gvaš, na podlagi iz papirja ali pergamenta. Kljub temu se pojavlja vedno več kaligrafov, ki pri svojem delu eksperimentirajo in uporabljajo najrazličnejše medije, v odvisnosti od njihovega namena in značaja njihovega dela. Moj namen je vpeljati kaligrafijo, ki sodi bolj v področje uporabne umetnosti, v območje slikarstva. Pri svojem delu tako uporabljam akrilno barvo na platnu, nanašam pa jo s čopičem, saj moja dela že dolgo več niso klasična kaligrafska dela, kar pa je bolj kot iz medija najbrž razvidno iz motiva. 

Pri izbiri podlage sem sčasoma prešla s papirja na lesene plošče in se nato odločila za platno. Platno vzbuja občutek mehkobe, tkanje pa daje neko drugo dimenzijo, ki s samo kaligrafijo, pri kateri pomislimo prvenstveno na starinskost pergamenta, čvrstost papirja ali lesene plošče in hladnost kovinskega peresa, nima dosti skupnega. Akrilna barva mi ustreza, saj nima vonja in se hitro suši. Vodoodpornost nanesene barve omogoča nanašanje lazurnih plasti črk ali besedila, ki se prekrivajo, brez strahu, da bi zgornje plasti barve topile spodnje. Hitrost, ki ga hitro sušenje zahteva, me ne moti, saj mi pride prav pri tem, da se s sliko ne ukvarjam predolgo. Slikanje je zame orodje razmišljanja, odgovarjanja na vprašanja. Ko si na vprašanje, ki me zaposluje in se skriva v vsebini slik, odgovorim, slike več niso potrebne.

Kontekst


Vsako umetniško delo je umeščeno v svoje fizično okolje. To je lahko bela stena v galeriji ali drugo razstavišče, lahko je prostor v muzeju, ki gledalcu daje drugačne informacije. Spet drugačni so odprti prostori, na primer narava, park ali veliki plakati v urbanem okolju. Umetniško delo se lahko nahaja tudi le v umetnikovem ateljeju oz. v prostoru, v katerem je bilo ustvarjeno. Prostor vpliva na informacije, ki jih gledalec v zvezi s samim delom prejme in posledično na njegovo reakcijo. Poleg lastnosti fizičnega okolja je za kontekst pomembna še cela vrsta informacij: informacije, ki jih imamo o umetniškem delu, o tem, kdo ga je ustvaril, zakaj, s kakšnim namenom, za katero publiko. Vse naštete informacije vplivajo na gledalčev odziv. (glej Barett, 2012, str. 72−90)

Fizični prostor razstave V tvojem pogledu, ki je bila januarja 2015 v Velenju, je bila avla poslovne stavbe Gorenja. Prostor je velik, zračen in svetel. Težavo je predstavljalo dejstvo, da prostor v prvi vrsti ni razstavišče. Kontinuiteto poliptiha so na dveh mestih razbila vrata, pa tudi vsakdanje življenje poslovne stavbe najbrž ne dopušča časa, da bi se ljudje ustavili in si v miru ogledali slike, ki visijo v avli. Slike bi po moji presoji potrebovale deset metrov bele stene, saj bi tako najbrž najbolje prišle do izraza.

Ob pogledu na črke in besede ljudje pričakujejo, da besede nekaj pomenijo, če jih ne razumejo, se sprašujejo o tujem jeziku ali šifriranem besedilu. Ne verjamejo, ko slišijo, da vrstice, ki spominjajo na besedilo, v resnici ne pomenijo nič. Besedila, ki ne pomeni nič, ni, tako besedilo ne obstaja. Črke in besede so tu zato, da z njimi nekaj povemo, vsi vemo, kakšna je njihova funkcija. Odziv obiskovalcev na razstavi v Velenju je bil zato zelo različen, od odpiranja novih možnosti pa do nelagodja. Eden od gledalcev je bil navdušen nad tem, kaj vse se da narediti s tako enostavno in na prvi pogled samoumevno stvarjo, kot je pisava oz. črke. Preplet črk, ki se vije od enega v drugo platno, si je predstavljal kot sled traku, ki ga gimnastičarka uporablja pri vaji na parterju. Spet druga obiskovalka je bila skoraj jezna name, saj mi ni verjela, ko sem ji pojasnila, da lahko sama izlušči svoj pomen slik, ker črke uporabljam na način, da ne pomenijo nič, oziroma, da trdim, da ne pomenijo nič. Najbrž se tako razmišljanje ne sklada z vsakdanjo uporabo pisave in s pričakovanji, ki jih ljudje imajo, da bodo vsaj vsakdanje stvari v tem kaotičnem svetu ohranile lastnosti, ki jih poznajo.

Beograjski likovni kritik Slobodan Ivkov je o mojem delu zapisal, da sem na križišču lepe in uporabne umetnosti ustvarila svoj krogotok, krožišče, kjer črpam od obeh in združujem oboje. Po svoje ta dela niso ne tu ne tam, ampak v nekem vmesnem prostoru, vrzeli, kjer je vse mogoče. Kaligrafija se bolj nagiba k uporabni umetnosti. Večina ljudi ob omembi kaligrafije pomisli na srednjeveške rokopise ali pa na dekorativne predmete, kot so ročno izpisane voščilnice, sedežni redi, jedilniki, vabila in podobno. Tudi moje slike marsikdo vidi kot dekorativne, saj je, kot smo videli, mesto kaligrafije prej v dekoraciji kot v lepi umetnosti, pa tudi tako pojmovanje se bolj sklada s tem, kar vedo, in z njihovimi pričakovanji. Podobno, kot je mesto pisave sporočanje informacij, podajanje sporočila, ne pa nekih drugih, nebesednih komunikacij.

Pravijo, da vsa umetnost med drugim obravnava tudi drugo umetnost. Vsak umetnik črpa navdih tudi pri drugih umetnikih in njihovih delih. Moj prvenstveni navdih so pomenili srednjeveški rokopisi, vrste izpisane v unciali, gotici ali karolinški minuskuli, okrašene inicialke ali celostranske iluminacije. Prva prekrivanja besedil sem kot članica Calligraphy and Lettering Arts Society spoznala preko del irskega kaligrafa Denisa Browna. Pri vprašanju, kam lahko od tod še gremo, navdih najdemo povsod, tudi v grafitih na sredstvih javnega prometa, na primer. Konglomerat črk, ki je glavni motiv poliptiha V tvojem pogledu, je čisto lahko podoben grafitu, ki tudi vključuje črke, ki jih ne prepoznamo več.


Literatura:
BARRETT, Terry. Criticizing Art: Understanding the Contempoprary. Third edition. McGraw - Hill, New York, 2012.
BROWNIE, Barbara. Type Image. Gingko Press Inc., Berkley, 2011.
IVKOV, Slobodan. Narativno i pikturalno, apstraktno i utilitarno. V: Ana Vidmar: Glasovi i boje. Banatski kulturni centar, Novo Miloševo, 2014.
KREIGHER - HOZO, Metka. Metode slikanja i materiali, Prošireno izdanje. Klut-B, Sarajevo, 2007.
McLUHAN, Marshal. Understanding Media, The Extensions of Man. Routledge, London, 2001.
MUHOVIČ, Jožef. Leksikon likovne teorije. Celjska Mohorjeva družba, Celje, 2015.