petek, 24. februar 2017

Petkov feljton, 5. del: V tvojem pogledu - opis, 1/2


V nadaljevanju se bom osredotočila na štiri dejavnike, ki tvorijo opis umetniškega dela: motiv, medij, formo in kontekst. Glede na to, da so opis, interpretacija in presoja soodvisni procesi in se med seboj prepletajo, bo tako tudi v spodnjih podpoglavjih. Poleg teoretske podlage vsako podpoglavje vsebuje tudi, kako se teorija vidi v mojem praktičnem delu.

Črka kot motiv


Po Ferdinandu de Saussureju je naloga črkopisa ta, da nosi lingvistični pomen. Temu so sledili tudi številni tipografi, ko so razvijali tipografije z namenom reprezentacije govorjene besede. Črke so tako nosilci govorjenega jezika, besed, besedila. Videz črk ne bi smel biti posebno opazen, lingvistična vsebina pa naj ima prednost pred videzom oz. vizualnim delom, osebnim izrazom, dekoracijo. Oblikovanje tipografij je šlo svojo pot, črke pa so vznemirjale tudi številne likovne umetnike. Na primer Kaligrami Guillauma Apollinaira predstavljajo hkrati slikovno kot lingvistično komponento. Lahko jih beremo kot besedilo ali gledamo kot podobo, gledalec pa lahko prehaja med obema. Prvo branje, na mikronivoju, je narativno, beremo besedilo, drugo branje, na makronivoju, pa je podoba. Podoba je lahko izkoriščena na način, da poudarja pomen besedila, lahko je neodvisna od besedila ali celo podaja popolnoma drugo sporočilo. (glej Brownie, 2011, str. 6−15)

Lahko pa na črke gledamo tudi drugače, kot na medij, v smislu podaljška človeka. Marshal McLuhan pravi, da je vsebina vsakega medija drug medij. Tako je vsebina pisanja govor, vsebina govora je miselni proces, ki je neverbalen. Sporočilnost vsakega medija je sprememba, ki jo medij vnaša v človeško življenje. (glej McLuhan, 2001, str. 8)

Za pripadnika plemenske skupnosti v Afriki so črke in besede, ki jih je videl kot znamenja na papirju, ujete besede. Moramo se samo naučiti dešifrirati ta znamenja, da bi jih osvobodili nazaj v obliko govora. Pri fonetični abecedi črke, ki so semantično brez pomena, ponazarjajo zvoke, ki so ravno tako semantično brez pomena. Fonetična abeceda je v smislu pomena in percepcije oz. celostnega zaznavanja, kulturno manj bogata kot slikovna pisava, na primer hieroglifi ali kitajski ideogrami. Za razliko od slednjih pa ima nekaj, kar lahko omogoči posamezniku, da prekine s tradicijo skupnosti, ki ji je pripadal. Fonetična abeceda je tehnologija, s pomočjo katere dobimo »civiliziranega človeka«, individualista, ločenega od skupnosti in enakega pred postavljenim pravom oz. zakonom. Lastnosti civilizirane in pismene družbe so individualizacija, linearnost in kontinuiteta časa ter enotnost pravil. Z vidika percepcije in izražanja je plemenska kultura gotovo bogatejša od zahodne. Fonetična abeceda zmanjšuje vlogo drugih čutov kot so sluh, tip ali okus. Nefonetične pisave, kot na primer kitajski ideogram, omogočajo človeku, da ohrani celosten pogled, širi človekovo izkušnjo, saj je ideogram celosten gestalt in ni ločen na sestavine, kot je beseda ločena na posamezne črke, ki si sledijo po določenem zaporedju. Ravno to zaporedje pa je temelj linearne civilizacije in načina mišljenja. Abeceda torej rojeva linearnost, razmišljanje, da nekaj sledi nečemu drugemu, sistem vodovoda, cest, železnic, sistem vzrokov in posledic, kar je posamezniku, ki na pojav gleda celostno, težko dojemljivo. (glej McLuhan, 2001, str. 88−96)

Črke obravnavam kot nelingvistične elemente. Sprva so tu sosledja črk, ki so videti kot besede, vendar niso, potem pa se v prvem planu vije preplet, kjer posamezne poteze črk, njihove sestavne dele, kakor tudi celoten preplet, obravnavam kot oblike. V obeh primerih so črke odmaknjene od svoje prvotne funkcije. Tako več nimajo povezave z besedilom, v katerem bi potencialno lahko sodelovale, niti nimajo več povezave z zvokom, tonom, ki ga posamezna črka da, ko izgovorimo glas, ki ga zaznamuje. Po tej plati črke, oz. kar je ostalo od jih, molčijo ali morda kričijo brez glasu. Tekstura, preplet funkcionira kot svoja enota. Črka ima svojo obliko. Lahko jo razstavimo, prepletemo z drugo črko, vendar bo ohranila obliko, ki jo bomo lahko v prepletu prepoznali. Črke se med seboj prepletajo, posegajo v prostor sosednjih, se prebadajo, bojujejo, druga drugo prekrivajo in razstavljajo na posamezne poteze. 

Preplet črk je vmesna faza med pomenom, ki bi ga imele (lingvistična funkcija pisave oz. besedila) in njegovo popolno odsotnostjo. Črke namreč še vedno prepoznamo, kot take pa lahko v nas vzbujajo številne asociacije. Omenjena vmesna faza pomeni vrzel tik po tem, ko smo lingvistični pomen odvzeli in preden smo črke preoblikovali to te mere, da niti razpoznavne ne bi več bile. Sedaj so nekje vmes. Prepoznamo jih kot črke, vendar hkrati ne vemo, kaj počnejo tam, saj nam v linearni kombinaciji z drugimi ne povedo več ničesar, v prepletu pa smo se od tega še bolj odmaknili. 


Medij 


V tem podpoglavju se pojem medija uporablja v smislu materiala, iz katerega je umetniško delo narejeno.

Akrilne barve so v primerjavi z drugimi relativno mlad medij, saj so se pojavile šele v petdesetih letih 20. stoletja. Sestavine so poenostavljeno povedano akrilni polimer in voda, tudi redčijo se z vodo. Akril ima kratko odprto fazo, kar pomeni, da se izredno hitro suši, posušen pa tvori vodoodporni barvni nanos. Zahteva hitro delo, omogoča nanašanje plast na plast brez dolgega čakanja, ohranja sled slikarskega orodja in spontanost poteze. Kakovostne akrilne barve ohranijo jasnost in tudi z mešanjem ne postanejo sivkaste. Akrilni film je obstojen, ne poka, s časom ne rumeni, težko se mehansko poškoduje. Ni občutljiv na temperaturne spremembe, je prožen, tako da se platno, prekrito z akrilom, lahko zvija, ne da bi akrilni film popokal. Prime na vse podlage, če le niso oljnate ali povoščene. Podobno kot pri oljnih barvah lahko slikamo lazurno ali s pastoznimi nanosi. (glej Muhovič, 2015, str. 718−719 in Kraigher - Hozo, str. 2007, 229−232)

Najprimernejše orodje za kaligrafsko pisanje je kovinsko pero, ki omogoča enakomernost in kontraste tanke in debele linije, kjer je to potrebno. Uporaba akrilne barve zlahka uniči pero, saj ga je treba med delom velikokrat čistiti, da se barva na njem ne zasuši in s tem oteži pisanje. Poleg tega je drsenje s peresom po hrapavi površini platna, ki je povrh tega še premazano z akrilno barvo, bistveno težje kot s čopičem. Ta zahteva drugačno tehniko pisanja, s katero lahko pridemo do istega rezultata. Namesto ene poteze, kot je to značilno za pisanje, jih je tu potrebnih več, kot las tanek zaključek pa se lahko doseže s kot las tankim čopičem. Pri prehodu od peresa k čopiču gre za neke vrste poenostavitev tehnike in eliminacijo nekaterih pravil kaligrafskega pisanja.

Največkrat se za klasična kaligrafska dela uporablja črnilo ali akvarelna barva oz. primerno razredčen gvaš, na podlagi iz papirja ali pergamenta. Kljub temu se pojavlja vedno več kaligrafov, ki pri svojem delu eksperimentirajo in uporabljajo najrazličnejše medije, v odvisnosti od njihovega namena in značaja njihovega dela. Moj namen je vpeljati kaligrafijo, ki sodi bolj v področje uporabne umetnosti, v območje slikarstva. Pri svojem delu tako uporabljam akrilno barvo na platnu, nanašam pa jo s čopičem, saj moja dela že dolgo več niso klasična kaligrafska dela, kar pa je bolj kot iz medija najbrž razvidno iz motiva. 

Pri izbiri podlage sem sčasoma prešla s papirja na lesene plošče in se nato odločila za platno. Platno vzbuja občutek mehkobe, tkanje pa daje neko drugo dimenzijo, ki s samo kaligrafijo, pri kateri pomislimo prvenstveno na starinskost pergamenta, čvrstost papirja ali lesene plošče in hladnost kovinskega peresa, nima dosti skupnega. Akrilna barva mi ustreza, saj nima vonja in se hitro suši. Vodoodpornost nanesene barve omogoča nanašanje lazurnih plasti črk ali besedila, ki se prekrivajo, brez strahu, da bi zgornje plasti barve topile spodnje. Hitrost, ki ga hitro sušenje zahteva, me ne moti, saj mi pride prav pri tem, da se s sliko ne ukvarjam predolgo. Slikanje je zame orodje razmišljanja, odgovarjanja na vprašanja. Ko si na vprašanje, ki me zaposluje in se skriva v vsebini slik, odgovorim, slike več niso potrebne.

Kontekst


Vsako umetniško delo je umeščeno v svoje fizično okolje. To je lahko bela stena v galeriji ali drugo razstavišče, lahko je prostor v muzeju, ki gledalcu daje drugačne informacije. Spet drugačni so odprti prostori, na primer narava, park ali veliki plakati v urbanem okolju. Umetniško delo se lahko nahaja tudi le v umetnikovem ateljeju oz. v prostoru, v katerem je bilo ustvarjeno. Prostor vpliva na informacije, ki jih gledalec v zvezi s samim delom prejme in posledično na njegovo reakcijo. Poleg lastnosti fizičnega okolja je za kontekst pomembna še cela vrsta informacij: informacije, ki jih imamo o umetniškem delu, o tem, kdo ga je ustvaril, zakaj, s kakšnim namenom, za katero publiko. Vse naštete informacije vplivajo na gledalčev odziv. (glej Barett, 2012, str. 72−90)

Fizični prostor razstave V tvojem pogledu, ki je bila januarja 2015 v Velenju, je bila avla poslovne stavbe Gorenja. Prostor je velik, zračen in svetel. Težavo je predstavljalo dejstvo, da prostor v prvi vrsti ni razstavišče. Kontinuiteto poliptiha so na dveh mestih razbila vrata, pa tudi vsakdanje življenje poslovne stavbe najbrž ne dopušča časa, da bi se ljudje ustavili in si v miru ogledali slike, ki visijo v avli. Slike bi po moji presoji potrebovale deset metrov bele stene, saj bi tako najbrž najbolje prišle do izraza.

Ob pogledu na črke in besede ljudje pričakujejo, da besede nekaj pomenijo, če jih ne razumejo, se sprašujejo o tujem jeziku ali šifriranem besedilu. Ne verjamejo, ko slišijo, da vrstice, ki spominjajo na besedilo, v resnici ne pomenijo nič. Besedila, ki ne pomeni nič, ni, tako besedilo ne obstaja. Črke in besede so tu zato, da z njimi nekaj povemo, vsi vemo, kakšna je njihova funkcija. Odziv obiskovalcev na razstavi v Velenju je bil zato zelo različen, od odpiranja novih možnosti pa do nelagodja. Eden od gledalcev je bil navdušen nad tem, kaj vse se da narediti s tako enostavno in na prvi pogled samoumevno stvarjo, kot je pisava oz. črke. Preplet črk, ki se vije od enega v drugo platno, si je predstavljal kot sled traku, ki ga gimnastičarka uporablja pri vaji na parterju. Spet druga obiskovalka je bila skoraj jezna name, saj mi ni verjela, ko sem ji pojasnila, da lahko sama izlušči svoj pomen slik, ker črke uporabljam na način, da ne pomenijo nič, oziroma, da trdim, da ne pomenijo nič. Najbrž se tako razmišljanje ne sklada z vsakdanjo uporabo pisave in s pričakovanji, ki jih ljudje imajo, da bodo vsaj vsakdanje stvari v tem kaotičnem svetu ohranile lastnosti, ki jih poznajo.

Beograjski likovni kritik Slobodan Ivkov je o mojem delu zapisal, da sem na križišču lepe in uporabne umetnosti ustvarila svoj krogotok, krožišče, kjer črpam od obeh in združujem oboje. Po svoje ta dela niso ne tu ne tam, ampak v nekem vmesnem prostoru, vrzeli, kjer je vse mogoče. Kaligrafija se bolj nagiba k uporabni umetnosti. Večina ljudi ob omembi kaligrafije pomisli na srednjeveške rokopise ali pa na dekorativne predmete, kot so ročno izpisane voščilnice, sedežni redi, jedilniki, vabila in podobno. Tudi moje slike marsikdo vidi kot dekorativne, saj je, kot smo videli, mesto kaligrafije prej v dekoraciji kot v lepi umetnosti, pa tudi tako pojmovanje se bolj sklada s tem, kar vedo, in z njihovimi pričakovanji. Podobno, kot je mesto pisave sporočanje informacij, podajanje sporočila, ne pa nekih drugih, nebesednih komunikacij.

Pravijo, da vsa umetnost med drugim obravnava tudi drugo umetnost. Vsak umetnik črpa navdih tudi pri drugih umetnikih in njihovih delih. Moj prvenstveni navdih so pomenili srednjeveški rokopisi, vrste izpisane v unciali, gotici ali karolinški minuskuli, okrašene inicialke ali celostranske iluminacije. Prva prekrivanja besedil sem kot članica Calligraphy and Lettering Arts Society spoznala preko del irskega kaligrafa Denisa Browna. Pri vprašanju, kam lahko od tod še gremo, navdih najdemo povsod, tudi v grafitih na sredstvih javnega prometa, na primer. Konglomerat črk, ki je glavni motiv poliptiha V tvojem pogledu, je čisto lahko podoben grafitu, ki tudi vključuje črke, ki jih ne prepoznamo več.


Literatura:
BARRETT, Terry. Criticizing Art: Understanding the Contempoprary. Third edition. McGraw - Hill, New York, 2012.
BROWNIE, Barbara. Type Image. Gingko Press Inc., Berkley, 2011.
IVKOV, Slobodan. Narativno i pikturalno, apstraktno i utilitarno. V: Ana Vidmar: Glasovi i boje. Banatski kulturni centar, Novo Miloševo, 2014.
KREIGHER - HOZO, Metka. Metode slikanja i materiali, Prošireno izdanje. Klut-B, Sarajevo, 2007.
McLUHAN, Marshal. Understanding Media, The Extensions of Man. Routledge, London, 2001.
MUHOVIČ, Jožef. Leksikon likovne teorije. Celjska Mohorjeva družba, Celje, 2015.


sreda, 22. februar 2017

Illustration ... or Something


I've been into this green moth world for quite a long time now. In spite of that I never stopped to think about what I was really doing. OK, it started as practicing watercolours, but I think it became having a life of its own somehow. A couple of months ago I visited Slovenian Biennial of Illustration. Just a day later M and I went to Villa Manin in Italy where we saw an exhibition of Lorenzo Mattotti's works. I found his comics and illustrations the most powerful and memorable. So, much later, while browsing through the Mattotti exhibition catalogue, I stopped to think what I was doing with the moths. I realised I've been sort of illustrating Lorca's Romance Sonambulo, the way I saw and felt it. I intentionally avoid using the word "understand", because it has nothing whatsoever to do with it. So, what now? Who knows ... I might do a kind of fan art zine in, say, ten copies ... or something ...


*

Že nekaj časa se potikam po svetu, kjer ni ničesar razen zelenih vešč. Ne glede na to, nikoli nisem pomislila zakaj to počnem. OK, začelo se je kot vaja v akvarelu, to vem, le da se mi zdi, da so te slike zaživele neko svoje življenje. Pred nekaj meseci sva z B obiskali Bienale slovenske ilustracije. Samo dan kasneje sva se z M-jem odpravila v Vilo Manin, kjer sva si ogledala razstavo del Lorenza Mattottija. Njegovi stripi in ilustracije so se mi zdeli zelo močni in so mi še dolgo ostali v mislih. Mnogo kasneje sem prelistavala katalog z razstave in nenadoma pomislila na svoje početje z veščami. Pravzaprav ilustriram Lorcovo Mesečniško romanco, tako kot jo sama vidim in čutim. Namenoma se izogibam izrazu "razumeti", saj nima prav nobenega pomena v tem kontekstu. Kaj zdaj? Kdo ve. Morda s pomočjo računalnika naredim neke vrste mini knjižico in jo na najbližjem fotokopircu naprintam v kakih desetih izvodih ... ali nekaj podobnega.

ponedeljek, 20. februar 2017

Numero Zero by Umberto Eco


I started reading this book while I was waiting for professor J in a café. I have never in my life spent an hour waiting for someone. I kept reading long after my espresso disappeared, occasioanally giving him a call, but nothing happened. I was reading about inventing / bending news, conspiracies and corruption in different layers of society while the man was sitting in Medical Emergency Unit waiting phonelessly. 

Colonna is hired to work at a newspaper which will never be published. It is called Domani, because it doesn't want to report about events that already happened, but wants to present its readers with "something more". It's exactly this "something more" that appeals to il Commendatore who finances the newspaper, however not with the aim to inform people but to blackmail the high and powerful. Colonna befriends Braggadocio, a journalist with a knack in uncovering conspiracies. He explained how Mussolini wasn't killed by the partisans and how he escaped to Argentina with Vatican's help. When Braggadocio is found killed, Collona gets scared "they" are out there to get him.

Call me cynical but I think media isn't here to inform us what goes on in the world, never has been. It's hard to distinguish real news from fake ones, since the majority of media copies one big source. Or perhaps it just takes an enormous amount of time to do it, but it might be possible if you want to work really hard. Domani's editor Simei thinks readers are stupid people. In crossword puzzles the husband of Eve is difficult enough question. Book reviews should be written so that even an ordinary housewife would understand it. Nobody reads book reviews anyway, nobody even reads books. We should be grateful if authors read their own books. According to this pejorative view of newspaper readers the media is here to tell them what to read, what to believe and what is true in the first place.

A lot of reviews I read trashed this book. Judging by the way they were written, the reason was mainly in expectations, no so much in the book itself. People expected more pages, a plot in its intricacy similar to The Name of the Rose or Foucault's Pendulum. The story is a political satire and since I'm not familiar with Italian politics, a lot of references were lost on me. Numero Zero is written on aproximately 200 pages. I admit I would like to read more of it, but I cannot have everything I want, can I. The ending is left open. If I thought Maia was right and there were no conspiracies, the story would end in quite an unsatisfactory way. However, suppose that Colonna isn't paranoid after all and Braggadocio was right. Than the ending is wide open and I have the opportunity to imagine whatever I please the continue the story, and that is exactly my cup of tea.  

*

Nulto številko sem brala medtem ko sem v kavarni čakala profesorja J. Nikoli v življenju nisem nikogar čakala eno uro! Brala sem tudi potem, ko je kava že izginila, tu in tam sem ga poklicala, vendar se ni nič zgodilo. Medtem ko si v knjigi izmišljujejo oz. prirejajo novice, fantazirajo, ali pa tudi ne, o zarotah in vsesplošni korupciji, je profesor J brez telefona sedel nekje na urgenci.

Colonna dela pri časopisu, ki ne bo nikoli izhajal. Imenuje se Domani (Jutri) saj ne želi poročati o dogodkih, ki so se že zgodili, ampak hoče bralcem ponuditi "nekaj več". Ravno to "nekaj več" se silno dopade il Commendatoreju, ki stoji za časopisom, vendar ne zato, da bi širno bralstvo informiral o tem kaj se v svetu dogaja, ampak da bi s "pravilno" predstavljenimi novicami izsiljeval višje kroge družbe. Colonna se spoprijatelji z Braggadociom, novinarjem z nagnjenjem k odkrivanju zarot, ki mu podrobno obrazloži, da Mussolinija navsezadnje niso ubili partizani, ampak da je s pomočjo Vatikana pobegnil v Argentino. To je samo ena od njegovih zgodb. Ko Braggadocia ubijejo, se Colonna ustraši, da ga bodo našli in obračunali tudi z njim.

Morda sem cinična (saj vem, da sem), vendar mislim, da mediji niso tu, da bi nas informirali o tem kar se dogaja v svetu, pravzaprav nikoli niti niso bili za to tu. Težko je razločiti lažne novice od resničnih, še posebej zato, ker večina medijev kopira en veliki vir. No, ja, saj se morda da, le da za to potrebujemo ogromno časa, znanja in dela. Urednik časopisa Domani, Simei, meni, da so bralci v osnovi neumni ljudje. V križankah je Evin mož čisto dovolj težko geslo. Predstavitve knjig naj bodo napisane tako, da jih tudi navadna gospodinja razume. Nihče ne bere predstavitev knjig, tudi knjig nihče ne bere. Lahko smo zadovoljni, če avtorji preberejo lastne knjige. Glede na to, je naloga časopisa ta, da bralcem pove kaj naj berejo, v kaj naj verjamejo in kaj je resnično.

Večina kritik, ki sem jih prebrala, Nulti številki ni bilo najbolj naklonjena. Sodeč po tem kako se bile kritike napisane, menim, da je razlog prej v pričakovanjih kot v sami knjigi. Ljudje so pričakovali bolj obsežen roman, zgodbo, ki bi bila po zapletenosti podobna Imenu rože ali Foucaultvemu nihalu. Nulta številka je politična satira in ker ne poznam posebno dobro italijanske politične scene, so šle nekatere stvari mimo mene. Priznam, da bi rada prebrala več kot 200 strani, kolikor jih knjiga ima, vendar ne morem imeti vsega, kar si želim, ne? Zaključek je odprt. Če bi se odločila, da ima Maia prav in da ni zarot, bi se roman končal precej nezadovoljivo. Če pa predpostavimo, da Colonna ni paranoičen in da ima Braggadocio prav, potem je zaključek široko odprt za vse mogoče interpretacije in nadaljevanja zgodbe, ki si jih lahko izmislim. Po tej plati je ta knjiga moj kaliber.


petek, 17. februar 2017

Petkov feljton, 4. del: V tvojem pogledu, Od opisa, preko interpretacije k presoji


Od opisa, preko interpretacije k presoji


Vsako umetniško delo je mogoče interpretirati, pravzaprav lahko rečemo, da si delo samo želi interpretacije. Preden pričnemo z interpretiranjem, delo opišemo. Opis si lahko zabeležimo, ni pa nujno, umetniško delo lahko opisujemo tudi medtem, ko si ga ogledujemo, ko razmišljamo o njem v razstavnem prostoru. Za namen opisovanja uporabimo informacije, ki izhajajo iz samega dela. To so notranje informacije, ki jih združimo v tri skupine: motiv, medij in forma. Poleg notranjih informacij upoštevamo tudi zunanje informacije, ki se nanašajo na dejstva o umetniku in času, v katerem je delo nastalo oz. o kontekstu. Vse štiri vrste informacij tvorijo pomen. Vsako umetniško delo ima temo, nekaj, kar obravnava. Že sam opis je lahko interpretacija, saj je poleg izpraševanja o mediju, motivu, formi in kontekstu, sprašujemo, kaj bi lahko delo pomenilo. Od opisovanja zdrsnemo k interpretaciji, od tu pa je logično nadaljevanje presoja, ko delo umestimo v širši družbeni okvir in ga ovrednotimo. Gledalec se pri vsakdanjem obiskovanju galerij in muzejev lahko odloči, da dela ne bo presojal, v primeru, da gre za likovnega kritika ali osebo, ki profesionalno piše o umetnosti, pa je presoja neizbežna. Mora pa biti seveda izražena z argumenti, ki slonijo na trdnih kriterijih.

Opis


Opis umetniškega dela je sestavljen iz štirih dejavnikov: motiva, medija, forme in konteksta.Motiv je tisto, kar vidimo, ko pogledamo umetniško delo. Lahko so to ljudje, dogodki, narava, ki jih umetniško delo upodablja. Pri figuralni oz. predmetni likovni umetnosti je relativno preprosto določiti, kaj je motiv. Drugače je, ko imamo opravka z nefiguralno oz. nepredmetno* in abstraktno** umetnostjo oz. umetniškim delom, ki v glavnem sestoji iz barve, oblike, teksture in drugih elementov, ki ne upodabljajo prepoznavnih predmetov. Takrat so ti elementi motiv umetniškega dela. Pri tem ne smemo zamenjevati motiva z vsebino. Vsa umetniška dela imajo vsebino, ne glede na to, ali imajo prepoznaven motiv. Motiv zeleno pobarvanega platna na primer, je zelena barva, vsebina pa je odprta interpretaciji. Skratka, ni nujno, da je slika podoba nečesa. (glej Barrett, 2012, str. 64−94)

Pomen umetniškega dela je odvisen tudi od medija, od materiala, iz katerega je narejeno. Gledalec, ki si ogleduje umetniško delo, se vedno lahko sprašuje o mediju, išče odgovore na vprašanja, kot so: Iz česa je to narejeno, kako je umetnik uporabil material in podobno. Gledalčevo poznavanje medija vpliva na njegov odziv na umetniško delo in njegovo razumevanje. (glej Barret, 2003, str. 160−161)

Medij je material, iz katerega je izdelano umetniško delo. Mnogi umetniki se odločijo samo za en medij, na primer za akril na platnu, medtem ko drugi posegajo po več različnih medijih in ustvarjajo dela v mešanih tehnikah. Pri obravnavi medija je pomembno, zakaj se je umetnik odločil za določen medij, na kakšen način ga uporablja in kaj mu omogoča. Vprašanje medija se velikokrat prepleta tudi z vprašanjem motiva in forme oz. kompozicije. Pomembno je, kako umetnik uporablja izbrani medij in kako njegova uporaba vpliva na odziv gledalca na umetniško delo. (glej Barrett, 2012, str. 64−94)

Vsako umetniško delo ima formo, ne glede na to, ali je figuralno ali nefiguralno, abstraktno ali realistično, narejeno z mukotrpno natančnostjo ali popolnoma spontano. Pri obravnavi forme se sprašujemo po kompozicijskih odločitvah, ki jih je umetnik sprejel, da je predstavil delo, tako kot ga je, kako je uporabil likovne prvine, kako je razporedil elemente na slikovni ploskvi oz. kako je organiziral prostor, kakšna je vizualna konstrukcija umetniškega dela. Gre za to, kako umetnik predstavi oz. obravnava motiv s pomočjo izbranega medija. Rezultat obravnave forme je formalna analiza. (glej Barrett, 2012, str. 64−94)

Vprašanje konteksta se nanaša na okolje, na vse, kar je bilo prisotno, ko je umetniško delo nastalo. Delo je tako, kot je, ker je umeščeno v določeno kulturo, čas, socialno okolje in je narejeno z namenom, ki iz tega izvira. Kontekst je lahko tudi fizičen, nanaša se na prostor, kjer se delo nahaja: galerija, muzej, javni prostor, narava. Kraj, kjer se umetniško delo nahaja ravno tako vpliva na odziv gledalca. Poleg fizičnega konteksta pa so pomembne tudi informacije o umetniku, ciljni publiki, za katero je bilo umetniško delo ustvarjeno in zakaj, s kakšnim namenom. Opis konteksta lahko vključuje informacije o tem, kje lahko delo vidimo, kje je razstavljeno, ali je delo v nastajanju ali zaključeno delo, razstavljeno v umetniški galeriji. Pomemben vidik predstavljajo tudi biografski podatki o umetniku in sociokulturni podatki, kakor tudi ideološki kontekst umetniškega dela, njegov zgodovinski kontekst, vplivi in političnost. (glej Barrett, 2012, str. 64−94)

Opis naj bo odprt za različne zaključke in nedogmatičen. Z vidika podajanja informacij o likovnem delu je opis bistveni del tega procesa, saj daje podatke in opažanja o likovnem delu. Natančen in pravilen opis je pomemben za interpretacijo oz. odgovor na vprašanje, kaj bi lahko umetniško delo pomenilo, in v nadaljevanju za presojo umetniškega dela. Pri opisovanju se naslanjamo na dejstva o mediju, iz katerega je delo narejeno, velikosti dela, na podatke o umetniku in času, v katerem je bilo ustvarjeno. Pri zbiranju podatkov, ki bi nam čim bolj koristili pri opisu, se po navadi sprašujemo zlasti o tem, kaj vidimo in kaj vemo o določenem umetniškem delu. Dejstva o umetniku, naslovu, mediju, velikosti, času nastanka in kraju, kjer je delo razstavljeno, so pomembni podatki, ki sestavljajo opisovanje. Opis motiva, medija in forme ni samo gola navedba podatkov, ampak so ti opisi vedno povezani s čustvi, atmosfero in drugimi dejavniki, ki še dodajajo informacije, na podlagi katerih lahko učinkovito opišemo umetniško delo. Opisujemo to, kar vidimo, kakor tudi to, kar o umetniškem delu, umetniku in času nastanka dela vemo. Opis umetniškega dela je pomemben za nadaljnja procesa interpretacije in presoje. Vsi trije procesi so med seboj soodvisni. Od opisa dela je odvisno njegovo razumevanje in v nadaljevanju presoja oz. vrednotenje. Ni opisa brez interpretacije. (glej Barrett, 2012, str. 90−94)

 

Interpretacija


Vsa umetniška dela imajo temo oz. vsebino (aboutness) in zato zahtevajo interpretacijo, saj vedno nekaj obravnavajo, vedno govorijo o nečem. Umetniško delo lahko interpretiramo na osnovi izjave umetnika, žanra, medija, materiala, velikosti dela, konteksta, ali je delo trajnega značaja ali je njegovo trajanje časovno omejeno, njegovega mesta v zgodovini umetnosti, formalnih lastnosti dela, odnosa do motiva, ki ga umetnik upodablja in podobno. (glej Barrett, 2012, str. 119−126)

Interpretacija je prepričevanje z argumenti, zaradi tega so nekatere interpretacije boljše od drugih. Pogosto se pri interpretaciji ujamemo v zanko, da bolj govorimo o sebi kot o umetniškem delu. Paziti je treba, da ostane delo na prvem mestu in da ga ne preglasimo s svojimi spomini, asociacijami in podobnim, kar je delo v nas vzbudilo, vendar za samo interpretacijo ni bistveno. Kljub temu pa ne smemo zanemariti čustev in intuitivnih občutij. Odziv na umetniško delo je tako čustven kot tudi razumski, zato ne smemo ločevati med čustvi in razumom, saj je oboje med seboj povezano. Čustva je treba povezati s tem, kar umetniško delo obravnava. Ravno povezanost med razumom in tistim neotipljivim, kar umetniško delo v nas vzbuja, je bistveno za interpretacijo. (glej Barrett, 2012, str. 119−126)

Interpretacije različnih gledalcev so med seboj lahko različne in nasprotujoče si, čeprav interpretirajo isto umetniško delo. Tako se pojavlja pestrost različnih pogledov različnih gledalcev, ki delo opazujejo vsak iz svojega zornega kota. Umetniško delo je nekakšno skladišče izrazov, ki omogočajo najrazličnejše odzive. Vsi bogatijo naše razumevanje umetniškega dela. (glej Barrett, 2012, str. 119−126)

Nobena interpretacija ni dovolj izčrpna, da bi pojasnila vse, niti ni to namen interpretiranja. Pri interpretiranju umetniškega dela ni najpomembnejše vprašanje, katera interpretacija je pravilna, ne gre za to, kdo ima prav. Pomembneje je, da je logična, prepričljiva, informativna. Ni edine pravilne interpretacije. Prav tako ni nujno, da se sklada z idejo avtorja. Pomen umetniškega dela ne bi smel biti omejen na avtorjev namen ob ustvarjanju samega dela. Umetnik ne more vplivati na odziv gledalcev. Nekateri umetniki celo ne delajo z določeno idejo v glavi, saj je rezultat ustvarjanja zanje odgovor na vprašanja, ki se jim porajajo ali spoznavanje tem, ki jih zanimajo. Umetnikova interpretacija je torej samo ena od mnogih in ni nujno pravilnejša in bolj sprejemljiva samo zato, ker je umetnikova. Nekateri umetniki radi govorijo o svojih delih in jih interpretirajo, drugi sploh ne, nekateri celo zavestno prepuščajo interpretacijo gledalcem. Na ta način prevalijo odgovornost interpretiranja na gledalca. (glej Barrett, 2012, str. 119−126)

Vsako umetniško delo je del okolja, v katerem je nastalo, zato je v interpretacijo dobro vključiti tudi informacije o družbi in tradiciji, v okviru katere živi in ustvarja umetnik, kakor tudi, kako umetnikovo okolje vidi motiv in tematiko, ki jo umetnik upodablja. Poleg tega je treba upoštevati tudi dejstvo, da je vsa umetnost povezana z drugo umetnostjo oz. da vsa umetnost obravnava drugo umetnost, saj ne nastaja v vakuumu. Pri tem so pomembne informacije o drugih avtorjih, ki navdihujejo umetnika. (glej Barrett, 2012, str. 119−126)

Presoja


Presoja vsebuje oceno z razlogi, ki slonijo na kriterijih. Presojamo lahko različne vidike: kako dobro je postavljena razstava, kakšna so dela, kako dober je umetnik, katera so njegova najboljša dela in podobno. Moramo se zavedati, da je presoja nekaj drugega kot nagnjenje oz. vprašanje všečnosti. Presoja mora nujno sloneti na razlogih in kriterijih zanje. Presoja je povezana tako z opisom kot tudi z interpretacijo. Dobra presoja temelji na natančnem opisu in izčrpni interpretaciji. (glej Barrett, 2012, str. 162−166)

Enako kot pri interpretaciji so tudi pri presoji pomembna čustva, ki jo vodijo, saj presoja ni nujno strogo razumski proces. Čustva hranijo misli, misli hranijo čustva, tako misli kot čustva pa vplivajo na presojo in jo gradijo. Pomembno je torej tudi, kako se čustveno odzivamo na umetniško delo, pri čemer pa moramo ugotoviti, ali naši odzivi izhajajo iz umetniškega dela ali pa smo se morda odzvali na informacije o umetnikovem življenju ali celo na neke lastne izkušnje, ki sploh niso povezane z delom, ampak jih je umetniško delo v nas vzbudilo. Zato moramo tudi pri presoji paziti, da presojamo umetniško delo in ne umetnika, ravno tako nam morajo presoje povedati več o umetniškem delu kot o osebi, ki presoja. (glej Barrett, 2012, str. 162−166)

Ravno tako kot interpretacija, mora tudi presoja drugih ljudi gledalca vabiti k njegovi lastni presoji in ga spodbuditi, da o umetniškem delu razmisli tudi sam. Ne glede na to, da je bilo o nekem umetniškem delu napisanih že nešteto interpretacij in presoj, lahko gledalec razmisli o svoji. Tiste, ki so jih napisali drugi, pa lahko služijo kot vir informacij in gledalcu pomagajo, da svojo presojo jasneje in prepričljiveje izrazi. (glej Barrett, 2012, str. 162−166)

* Nepredmetna likovna umetnost zaznamuje tiste oblike likovne artikulacije, ki ne izhajajo iz motivne predloge. Ne upodabljajo predmetov in pojavov iz resničnosti, ampak ustvarjajo nove ter proučujejo oblikovne odnose med likovnimi kvalitetami. Za nepredmetno umetnost uporabljamo tudi izraze nereprezetativna, nefigurativna, neobjektna umetnost, vedno bolj pa se tudi za to obliko umetnosti uporablja izraz abstraktna umetnost. (glej Muhovič, 2015, str. 532, Nepredmetna likovna umetnost)

** Abstraktna umetnost je likovni izraz, ki s pomočjo procesa abstrahiranja v likovni umetnosti izloči manj pomembne vidike in poudari tiste, ki so v dani situaciji bistveni, ter tako pride do novi likovnih interpretacij oblik oz. pojavov, ki jih obranava. (glej Muhovič, 2015, str. 26, Abstrahiranje, in str. 28, Abstraktna (likovna) umetnost)


Literatura:
BARRETT, Terry. Interpreting Art, Reflecting, Wondering and Responding. McGraw - Hill, New York, 2003. 
BARRETT, Terry. Criticizing Art: Understanding the Contempoprary. Third edition. McGraw - Hill, New York, 2012. 
MUHOVIČ, Jožef. Leksikon likovne teorije. Celjska Mohorjeva družba, Celje, 2015.

sreda, 15. februar 2017

Still There ... Moonmoth 2


Yeah, I know ... perhaps I should start thinking about moving on with this one. However, not just yet. A couple of months ago I said I would start painting Erebus, but I still haven't reached that yet. That's the huge blue moth, remember? The reason for not painting him just might be long nights, below zero temperatures and the smell of ice. Now days are getting longer, it's warmer and Erebus appears to be less scary. As if this has anything to do with the moth. Well, it does ... Anyway, I've got my Prussian blue ready and I bought some Fabriano Artistico watercolour paper with rough texture, which I love, but in the mean time I'll stick to green Luna just for a little while more.


Moonmoth 2, WIP

 *

Ja, ja, saj vem. Morda bi morala razmisliti o spremembi. Morda je bilo dovolj zelene vešče. Morda pa ne. Pred nekaj meseci sem pisala o tem, da bi slikala Erebusa, vendar do sedaj še nisem prišla do tja. To je tisti modri nočni metulj, se spomnite?  Razlog, da se še ne ukvarjam z njim bi lahko bil v dolgih nočeh, temperaturah pod lediščem in vonju po ledu. Zdaj se dnevi daljšajo, postaja topleje in Erebus bi moral biti manj strašljiv. Kot da ima to kaj opraviti z nočnim metuljem! No, ima ... Kakor koli, prusko modra je pripravljena, kupila sem nekaj papirja za akvarel Fabriano Artistico grobe teksture, ki mi je všeč, vendar bom še malo ostala pri zeleni Luni. Samo še malo.

ponedeljek, 13. februar 2017

After Dark by Haruki Murakami


Eyes mark the shape of the city. We read this book as if it was reported by a camera. It gave me the impression as if I was watching a film. The story takes place in a big city, in a single night, after the last train left. The main themes of the novel are sleep, or lack of it, solitude and another world, a different reality lurking in TV screens, mirrors and the dead of night in general.

Mari decides to spend the night awake at Denny's, reading a book. It's where Takahashi , a friend of her sister Eri finds her before his all night practice with the jazz band. It seems Mari's not going to be left alone. Kaoru, a love hotel manager asks her to help her talk to a beaten up Chinese prostitute. Takahashi told her Mari was fluent in Chinese. Mari's sister Eri doesn't want to wake up. One day she decided to go to sleep for a while and didn't wake up. While she sleeps all sorts of weird things happen. Shirakawa can't sleep. Among other things he spends the night at the office working and listening to Bach.

Mari doesn't want to sleep. Eri doesn't want to wake up. Shirakawa can't sleep. Takahashi practices music all night. After the last train departs and the first one arrives, the city changes, it's not the same as during the day. It's not important whether the protagonists sleep or not, weird things happen during the night. After the night falls and before the day breaks, door into another world open. A television in Eri's room is turned on by itself, even if it's been unplugged. A man with no face looks at Eri from the other side of the screen. People's reflections stay in the mirrors even after they moved away. A mobile phone, left in a supermarket warns people that what was done will not be forgotten. The message isn't meant for them personally, but at the same time, what if it is. 

I love Haruki Murakami's magical realism and other worlds he explores, as well as all the musical and art references mentioned in his novels. I haven’t checked the lyrics of the songs mentioned, but I remember a line from Jealousy by Pet shop Boys, playing while Mari looks at her reflection in a mirror: At dead of night ´til break of day endless thoughts and questions keep me awake. The scene at Denny’s reminded me of Edward Hopper’s Night Birds. I smiled when I read about Hopper’s Loneliness hanging on a wall of Shirakawa’s office. The love hotel is called Alphaville, the same as Jean-Luc Godard's movie about a city in the future, where people aren’t allowed to have feelings. An apt name for a love hotel, isn’t it? What I loved the most is another word opening up after the last train departs. In After Dark a fissure opens at night and we just may enter a void or another world where another reality replaces our normal reality. 

Everything, finally, unfolded in a place resembling a deep, inaccessible fissure. Such places open secret entries into darkness in the interval between midnight and the time the sky grows light. None of our principles has any effect there. No one can predict when or where such abysses will swallow people, or when or where they will spit them out.

[…]

But is that really true?

*

Roman se bere kot da bi gledali film. Pripovedovalec je vsevidna kamera, ki nas usmerja kam naj obrnemo pogled, na kaj naj se osredotočimo. Zgodba se dogaja v velikem mestu, v eni noči, potem, ko je zadnji vlak odpeljal. Poglavitne teme so spanje, ali odsotnost spanja, samota in drug svet, druga resničnost, ki se skriva v televizijskih ekranih, ogledalih in na splošno v temi noči.

Mari se odloči, da bo noč preživela v Dannyju, lokalu, ki je odprt celo noč. Tam jo, preden se odpravi na celonočno vajo z jazz bandom, sreča Takahashi, prijatelj njene sestre. Kasneje jo zmoti Kaoru, ki vodi hotel, kjer ljudje najemajo sobe za zmenke in potrebuje nekoga, ki zna kitajsko, da bi se pogovoril s pretepeno kitajsko prostitutko. Takahashi ji pove kje lahko najde Mari, ki jih lahko pomaga. Marina sestra Eri se noče zbuditi. Nekega dne se odloči, da gre za kratek čas spat, vendar se od takrat ni zbudila. Medtem ko spi, se jih dogajajo čudne stvari. Shirakawa ne more spati. Ponoči med drugim dela in v pisarni posluša Bacha.

Mari noče spati, Eri se noče zbuditi, Shirakawa ne more spati, Takahashi vso noč igra trombon. Potem, ko zadnji vlak odpelje in prvi pripelje, se mesto spremeni. Ni pomembno ali ljudje spijo ali ne, v vsakem primeru se jim dogajajo čudne stvari. Potem ko pade noč in preden se zdani, se odprejo vrata v drug svet. Televizija v Erini sobi se prižge sama od sebe, čeprav je kabel iztaknjen iz vtičnice. Mož brez obraza jo gleda z druge strani ekrana. Odsevi ostanejo v ogledalih tudi potem, ko so ljudje že zapustili prostor. Mobilni telefon, pozabljen na polici supermarketa opozarja ljudi, da kar je bilo storjeno, ne bo pozabljeno. Sporočilo ni namenjeno njim osebno, hkrati pa … kaj pa če je.

Obožujem Murakamijev magični realizem in druge svetove, ki jih raziskuje. Ravno tako vse glasbene in ostale reference, ki jih omenja v svojih knjigah. Nisem preverjala besedil pesmi, ki jih igrajo v ozadju dogajanja tega romana, se pa spomnim nekaj vrstic iz komada Jealousy, ki ga izvajajo Pet Shop Boys medtem ko Mari opazuje svoj odsev v ogledalu: V temi noči mi misli in vprašanja vse do jutra ne pustijo spati. Nočni prizor v lokalu me je spomnil na Nočne ptice Edwarda Hopperja. Kasneje sem prebrala, da na steni v Shirakawini pisarni visi Hopperjeva Osamljenost. Hotel, ki ga vodi Kaoru, se imenuje Alphaville, enako kot Jean-Luc Godardov film o mestu v prihodnosti, kjer ljudem ni dovoljeno gojiti globokih čustev. Prikladno ime za hotel, kjer se ljudje srečujejo samo za nekaj ur. Najbolj mi je bila všeč ideja drugega sveta, ki se odpre potem, ko odpelje zadnji vlak. Ponoči se odpre razpoka, skozi katero lahko vstopimo v drugi svet, kjer druga resničnost nadomesti našo vsakdanjo resničnost. Take razpoke med polnočjo in jutrom odprejo skrivne prehode v temo, kjer vsakdanja pravila ne veljajo več. Ne moremo predvideti kje ali kdaj bo tako brezno požrlo ljudi, niti kje ali kdaj jih bo izpljunilo. Samo … kaj pa če to sploh ni res?

petek, 10. februar 2017

Petkov feljton, 3. del: V tvojem pogledu, Pogled na umetniška dela 2/2

 

Je interpretacija umetniškega dela samo ena?


Poznamo različne teorije o veljavnosti interpretacij umetniških del. Nekatere zagovarjajo mnenje, da ima umetniško delo samo en pomen in eno pravilno interpretacijo, namreč umetnikov pomen, druge spet upoštevajo samo umetniško delo. Po slednji teoriji interpretiramo samo tisto, kar vidimo, ne pa tudi drugih okoliščin, ki bi lahko vplivale na nastanek dela. Nasprotni pogled ponuja mnenje, da je pomen umetniškega dela sestavljen iz vrste pomenov, ki izhajajo iz časa, ko je delo nastalo, in upoštevajo okolje, družbo. Umetnikov namen je čisto lahko del lingvističnih, kulturnih in umetniških dejavnikov časa, v katerem je umetnik delal, in tako bi namen igral vlogo v interpretaciji, vendar izključno umetnikov namen ne določa pomena umetniškega dela. Ne nazadnje nekateri pristopi k interpretaciji dopuščajo, da je interpretacij istega umetniškega dela lahko več. Umetniško delo torej nima samo enega pomena, več pomenov je lahko celo koristnih, saj je tako naša izkušnja doživljanja umetniškega dela samo bogatejša. (glej Barret, 2003, str. 197−228)

V 20. letih dvajsetega stoletja sta Britanca Clive Bell in Roger Fry razvila formalistično teorijo, ki zanemarja umetnikov namen pri ustvarjanju umetniškega dela, kakor tudi kakršno koli idejo, ki bi jo umetnik želel z delom sporočiti. Namesto tega sta se posvečala le formi. Vse ostalo, kot na primer motiv, vsebina, odnos do sveta in podobno, sta videla kot neke vrste motnjo. Po drugi svetovni vojni je v Združenih državah Amerike pod vplivom Clementa Greenberga postal formalizem pomembno orodje pri promoviranju abstraktnega ekspresionizma in umetnikov kot na primer Mark Rothko in Jackson Pollock. Pomembni vidiki umetniškega dela so postali oblika, velikost, struktura in kompozicija. Kasneje so abstraktni ekspresionisti s podporo Greenberga in Harolda Rosenberga še bolj poudarili dvodimenzionalnost slike, ki naj ne poskuša prikazovati tridimenzionalnih iluzij. Slika tako ni več podoba stvari, ampak je postala stvar sama. Ni več asociacij, spominov, legend, slika je samo še to, kar vidimo, da je tam. (glej Barrett, 2012, str. 30−64)

Tako kot so socialni pretresi 60. let dvajsetega stoletja podirali meje v družbi, so tudi umetniška gibanja povzročila spremembe v pojmovanju estetike. Nenadoma je lahko vse postalo umetnost. Umetniška gibanja, kot je pop art, so povzročila, da je formalizem postal nezadosten. Umetniška dela so zahtevala interpretacije, ki odsevajo stanje v družbi in kulturi, ne pa samo razmišljanja o formi, dotikala so se tudi vsakdanjega življenja, teme, ki so jo formalisti popolnoma prezrli. Artur Danto napove konec umetnosti, namreč konec modernizma, po smrti umetnosti pa nastopi umetnost novega pluralizma, kar vidi kot neke vrste osvoboditev. Po smrti umetnosti je lahko umetnik realist, abstraktni umetnik, dekorativni umetnik, nadrealist, praktično kar koli, saj nič ni določeno, torej je vse dovoljeno. (glej Barrett, 2012, str. 30−64)

V nasprotju z modernisti postmoderniste zanimajo okoliščine nastanka umetniškega dela. Kritični so do družbe, do časa, v katerem živijo, pojavljajo se družbeno kritični in aktivistični umetniki, ki jih zanimajo različnosti v družbi, različnosti, ki temeljijo na razredni, verski, rasni pripadnosti, spolni orientaciji. Pojmovanje, da lahko umetniška dela komunicirajo z gledalcem, ne da bi gledalec imel informacije o času in kraju nastanka umetniškega dela, izginja. Pomen umetniških del postane odvisen od socialnih in kulturnih kontekstov, njihova interpretacija pa je lahko v različnih časih in v različnih okoljih različna. Kritiki se ne osredotočajo več samo na delo, ampak upoštevajo tudi vrsto dejavnikov, kot so osebnostne lastnosti umetnika, njegovo socialno-ekonomsko ozadje, spolna opredelitev, verska pripadnost. Polet tega so postali kritiki veliko bolj pozorni na gledalce in njihovo odzivanje na umetnost. Pri upoštevanju gledalca in njegovega odzivanja kritiki radi pustijo interpretacijo odprto, saj postmoderna umetniška dela v gledalcih vzbujajo različne odzive, odpirajo različne možnosti, ne omogočajo pa zaključkov. Na ta način se daje gledalcem možnost, da na umetniška dela gledajo na različne načine. (glej Barrett, 2012, str. 30−64)


Ameriški profesor zgodovine umetnosti in likovni kritik Terry Barrett meni, da so umetniška dela samo predmeti, dokler jih ne začnemo opazovati in interpretirati. Potem ko umetnik ustvari umetniško delo, gledalec temu delu da pomen. Ko gledalec interpretira delo, v mislih ustvari svojo verzijo dela in tako spoznava umetniško delo, ga opazuje, spoznava njegovo notranjo vrednost. Gledalec tako dobi pogled na svet skozi oči umetnika. Kadar v umetniško delo vključimo samoopazovanje, lahko dobimo vpogled tudi sami vase. (glej Barrett, 2003, xv−xxi)

Barrett meni, da ni edine pravilne razlage umetniškega dela, medtem ko bi bile druge napačne. Kljub temu pa so nekatere boljše od drugih, bolj poglobljene, bolje zamišljene, bolje opišejo delo in bolj upoštevajo okolje, v katerem je bilo ustvarjeno. Umetnikovo mnenje je samo eno od mnogih, lahko je najboljša interpretacija v danem času, ni pa nujno. Katera interpretacija je najbolj sprejemljiva, odloči gledalec sam, na osnovi tega ali ima zanj smisel, ali jo je sposoben sprejeti in ali zadovoljivo odgovarja na vprašanja, ki jih delo vzbuja v njem. Taka interpretacija poglablja izkušnjo umetniškega dela in spodbuja nadaljnje razmišljanje o delu, kakor tudi o umetniku ter njegovih drugih delih, ponuja informacije o svetu in družbi in ne nazadnje o samem gledalcu kot delu tega procesa. Najmočnejša dela vzbujajo najrazličnejše interpretacije. Vse podobe se lahko interpretirajo in jih je treba interpretirati, da se jim da pomen. (glej Barrett, 2003, str. 1−37)

Umetniška dela torej kar kličejo po interpretaciji, saj je njihova bistvena lastnost vsebina, tema, tisto, za kar v njem gre, oz. aboutness, kot je to poimenoval Arthur Danto. Vsa umetniška dela so o nečem in glede na to, da nekaj obravnavajo, morajo biti interpretirana. Umetnost predstavlja družbo, v kateri je nastala, podaja informacije in poglede nanjo, vendar samo, če jo interpretiramo. Umetniška dela so velikokrat nenavadna, skrivnostna, vzbujajo nelagodje, izpraševanje, vsebujejo lastnosti, ki so vse prej kot očitne, in kot taka zahtevajo toleranco do nejasnosti. Redko kdaj so enostavno razumljiva. Zaradi tega zahtevajo interpretacijo, saj jih tako lažje razumemo. Tudi, ko se na prvi pogled zdi njihov pomen očiten, se lahko sčasoma izkažejo za veliko kompleksnejša. (glej Barret, 2003, str. 197−228)

Vsa umetniška dela se lahko interpretirajo in vsa imajo pomen. Interpretirati pomeni izvajati smiselne povezave med tem, kar vidimo in izkusimo v umetniškem delu in drugimi stvarmi, ki smo jih videli in izkusili. Da bi prišli do pomena umetniškega dela, moramo upoštevati štiri dejavnike, ki sestavljajo pomen in so hkrati osnova opisa umetniškega dela: motiv, medij, formo in kontekst. Pri tem moramo upoštevati tudi vsebino. Vsa umetniška dela imajo vsebino, ki se v nadaljevanju interpretira, da pridemo do pomena. Pri abstraktnih delih je forma tista, ki je pomembna za pomen, formo interpretiramo v smislu vsebine, forma nosi vsebino. V delih s prepoznavnim motivom pa je pomembno, kako je motiv izbran in oblikovan, zastavljen, kako oblikuje vsebino in prenaša pomen. (glej Barret, 2003, str. 197−228)

Pomen umetniškega dela ni omejen na to, kar je umetnik želel povedati, kar je imel v mislih, ko je delo ustvarjal, za gledalca lahko pomeni nekaj podobnega ali nekaj popolnoma drugačnega od tega, kar je mislil umetnik. Če vemo, kaj je umetnik želel povedati, je to vedenje lahko v pomoč pri razumevanju umetniškega dela. Nekateri umetniki so zelo radodarni z informacijami o svojih delih, delovnem in miselnem procesu, namenu nastajanja teh del, drugi manj ali pa sploh ne. Nekateri umetniki celo zavračajo interpretacijo, nočejo, da bi delo kar koli pomenilo. Ne glede na to imajo tudi taka dela pomen, saj jih je ustvarila oseba, v določenem mediju, z določeno formo in podobno, kar nam sporoča pomen. (glej Barret, 2003, str. 197−228) 

Podoben »recept« kot Terry Barrett ponuja tudi Gilda Willams v delu How to Write About Contemporary Art, s pomočjo katerega ne samo napišemo odziv na umetniška dela, ki smo jih videli, ampak napišemo dober odziv, saj povemo, kaj je naš odziv spodbudilo, naše ideje utemeljimo in smo pri tem prepričljivi. Da bi to dosegli, moramo izpolniti tri osnovne naloge, ki se odražajo v treh vprašanjih:

1. Kaj gledamo? Kako umetniško delo izgleda, kako in iz česa je narejeno, kaj vse lahko povemo o njem.
2. Kaj bi to lahko pomenilo?
3. Zakaj je to pomembno v širšem smislu? Pri tem vprašanju je pomembno opredeliti, kaj umetniško delo daje družbi. Zadnje vprašanje je povezano s prvima dvema, saj izhaja iz njiju, poleg tega pa vključuje tudi nekaj izvirnega razmišljanja. (glej Willams, 2014, str. 49)

Vprašanje Kaj gledamo? ustreza opisu. Kaj bi to lahko pomenilo? ustreza interpretaciji, Zakaj je umetniško delo pomembno? pa ustreza presoji.


Literatura:

BARRETT, Terry. Interpreting Art, Reflecting, Wondering and Responding. McGraw - Hill, New York, 2003;
BARRETT, Terry. Criticizing Art: Understanding the Contempoprary. Third edition. McGraw - Hill, New York, 2012;
WILLIAMS, Gilda. How to Write About Contemporary Art. Thames & Hudson Ltd, London, 2014.